Безусловно, самую лучшую новеллу в этой серии выдал Жан Люк Годар. Он рассказывает нам про лень. И в центре внимания кинозвезда - уставший от всего мужчина. Даже шнурки завязать для него большая проблема. А тут, рядом с ним оказывается красивая девушка. Весь фильм она будет многое подразумевать, даже разденется. Но... лень, лень, лень. Такой Годар не слишком известен. А потому и новелла выстреливает, полностью вытягивая со дна этот не слишком изысканный фильм.
Гордыня жены. Гордыня Любовника. А в результате - муж в выигрыше!
А это уже цитата из новеллы Роже Вадима. Жаль только, что тут не играет Бардо. Зато есть Марина Влади. Она играет жену. Жену, которую окружают адюльтеры. И если взять ее интригу, да интригу мужа... Все потонет в ее гордыне. Все сгладится. Но тут новелла вышла уже более средней.
Ад - это меха поеденные молью. Человек видит их и страдает.
Это про похоть. Тему взял Жак Деми и раскрыл весьма изящно. Вроде вот беседуют два студента и разглядывают дам, представляя их обнаженными. И этим, вроде можно было ограничиться. Но, Жак Деми был слишком хорош - один из парней возвращается в своих воспоминаниях в детство и вспоминает, то как спросил у родителей о похоти. Потом, в своем потоке воспоминаний он вспоминает и о том, как понимал он в детстве термин 'похоть'. И это на фоне зарисовок адского гротеска. Получается весьма неоднозначно по смыслу, а по форме - элегантно.
А что касается новелл остальных, то ни произвели они на меня ровным счетом никакого впечатления. Ни новелла о скандалах, перерастающих в ядерную войну из-за мухи в супе. Ни новелла про молодых жадных студентов (даром, что от Клода Шаброля). Ни другие новеллы.
Так что, если бы не три новеллы о которых я написал подробно, то картина эта попросту выглядела бы ничем не примечательной, тусклой. Сюжеты слабые, а другие создатели фильма кажется и вовсе не напрягались - отрабатывали свое и по домам. Потому и оценку я ставлю - самую среднюю
Популярность киноальманахов именно в 1960-е годы можно объяснить национальными традициями, если обратить внимание на их особенную распространенность в Италии и Франции. Конечно же, надо вспомнить новеллистическую форму, которая всегда тяготела к циклу и книге наподобие Декамерона. Популярность новеллистической литературы именно в романских странах вроде бы и проливает свет на еще один сюжет влияния или скорее эха литературы в синтетическом искусстве 20 века.
Однако не все так просто. Посмотрим теперь не на жанровые принципы, а именно на культурную ситуацию 1960-х. Буйным цветом цветет постструктуралистская теория, объявляющая недоверие к метанарративам, то есть универсальным объяснительным системам обязанностью настоящего. Действительно, эти годы - время и победы, и поражения общества спектакля, они требуют такой процедуры чтения, которая не может быть связана с ригоризмом и этической однозначностью. Поэтому как раз заманчиво обращаться к исторически насквозь этическому реестру. и подрывая его принципы изнутри, и утверждая его как некую внеисторическую неизбежность, мыслимую, впрочем, культурологически, без всяких там трансцендентных отсылок.
Действительно, грехи смертные навязчиво вписаны в этом альманахе в обыденность. Именно обыденность, не больше, и не меньше. Она уже не является иллюстрацией вечной темы, а скорее травестирует сам этот прием, как в одной из новелл сладострастие откровенно связана с двусмысленностью вуайера, который, сопоставляя картины Босха с живыми сценами в городском кафе, как будто удостоверяет их единую природу. Получается, что старинный художник, беря примеры из 'натуры', превращал их в зловещую семиотику запредельного. Но теперь торжествует ровно противоположная ситуация: эсхатология обмирщается и становится безобидной, в нее так же сложно поверить, как и в логику абсурдистской новеллы о гневе, где муха в супе - первое 'звено' в цепочке, приводящей мир к атомной войне.
Не сговариваясь (или сговорившись?) буквально все режиссеры и поступили подобным образом. Правда, не слишком стараясь. Вроде бы такой благодатный материал, но транскрипция его сделана в большинстве случаев для галочки. Из общего ряда выбивается разве что Годар, снявший необычайно изящную, саркастически смешную и легкую для него историю, которая выгодно отличает его от итальянской части этого проекта, все же по-католически пафосно сбивающейся в какую-то совсем прямолинейную сатиру на истоки консьюмеризма. В том-то и дело, что ни моралитэ, ни сатира попросту не нужны. И так ясно, что обыденность современного мелкобуржуазного мира совершенно некомплиментарна даже в том случае, когда странным комплиментом может стать критика в его адрес. Ведь тогда придется утверждать, что такой мир чего-то и стоит за пределами теории стоимости. Но этот мир - мир пустых подобий, 'Семь смертных грехов' это своевременно отразили, только вот никаким кинооткровением так и не стали, несмотря на свою заманчивую вывеску.
