'Смерть в Венеции' мне показался одной хорошей метафорой глубинных противоречий между априоризмом Канта и субъективным идеализмом Беркли.
На наличие этой проблематики в фильме намекает диалог Густава и его друга о природе красоты. Существует ли красота независимо от наблюдателя или проявляется только при его наличии? Открывает ли художник красоту или изобретает? Главный герой в этих вопросах полностью солидаризируется с Кантом, но постепенно непосредственный опыт переживания прекрасного, неописуемой красоты Тадзио, как мне это видится, открывает Густаву глаза и растворяет обе позиции, представляя красоту такой, какая она есть, вне рамок строгих философских школ и позиций.
Чувственная сфера захватывает Густава, хотя из одного из диалогов мы знаем, что высшее качество художника, по его мнению, самоконтроль и солярность. Опять же, более сложный и удивительный по своей природе мир показывает, что это не так.
Таким образом, мне кажется, что фильм прежде всего о несостоятельности крайних позиций в вопросах эстетики и искусства. Зачастую все противоречивые взгляды на красоту живут в синкретизме философских школ и течений, её изучающих. Зачастую она больше и сложнее этих течений и сводит людей сума.
Много кто воспринимает эту историю пошлой, а потому недостойной внимания, я же очень рекомендую попытаться на секунду абстрагироваться от этого и уделить ей время. Вы удивитесь, если постараетесь взглянуть на неё «менее приземлённо».
Полагаю, что за 50 лет существования картины основная сюжетная линия стала достаточно известна в своих кругах, однако без упоминаний и отсылок к ней рецензия — не рецензия вовсе.
Мысль выше предлагаю развить в небольшое повествование. Повествование о том, как началась и закончилась жизнь Густава Фон Ашенбаха. И пусть обсуждаемая картина не показывает жизнь героя на всём её протяжении, мы всё равно о ней знаем. Знаем из разговоров, знаем из упоминаний, но самое главное — из наблюдения. Показывает нам фильм очень многое.
По прибытию в Венецианскую гостиницу больной на сердце композитор пытается насладиться отдыхом. По отличной работе гримёров сразу видно, что отдых этот действительно нужен, впалые глаза, бледная кожа, понимаешь, что его врач поставил свой диагноз не просто так.
Наслаждение без каких либо дополнений, правда, длилось недолго. Почитывая газету, Ашенбах бегло осматривает всех людей в зале, останавливая свой взгляд лишь единожды. Он замечает польского юношу, остановившегося там же со своей семьёй. Взгляд композитора, что изначально лишь вскользь оценивал мальчугана, на этот раз задерживается в его стороне всё дольше, подпитываясь интересом. По началу интерес, что позже перерастёт во влюблённость, представляет собой лишь восхищение художника красотой подростка, хорошее телосложение и идеальные черты лица вызывают у композитора волнение или, скажем, вдохновение.
По мере своего развития эти чувства приобретают всё менее возвышенные формы, а вместе с ними изменяется и сам пожилой ценитель прекрасного, который всё больше напоминает старого развратника. Иронично, что встретив именно такого типа в самом начале повествования, Ашенбах относится к нему с глубочайшим презрением, когда в конце, увы, сам начинает становиться таким же.
Можно сказать, что мы уже знаем все ключевые события картины. И пока получается не очень то радостно, верно? Что-то напоминающее жуткую пошлую байку про педофила, что только во дворах на скамейках и обсуждать.
В этом моменте достаточно просто объяснить, почему картину стоит посмотреть или посмотреть и прочитать самому, не опираясь на мнения людей, что вы можете прочитать отдельно.
Здесь, как и во многих других примерах, само повествование стоит перед историей, что повествуется. Примеров с похожим исполнением, на самом деле, достаточно, но самый простой можно привести из классической литературы. Если пересказать «Преступление и наказание» Достоевского, то история не уйдёт далеко от нищего студента, что решает убить и ограбить богатую старуху. Его мучает совесть, а потому он решает пойти с повинной. Однако все мы знаем, что даже близко ко всей глубине произведения мой рассказ выше не подобрался, но почему?
«Смерть в Венеции», как и пример выше, невозможно пересказать. В подобных произведениях важно не то, что рассказывает автор, а то, как он это делает. В моих глазах само «написание» произведения куда более красиво и изощрённо, чем история, которую в конечном итоге оно пытается передать.
И весь этот процесс, в отличие от знаний о фабуле, можно прочувствовать только самому. Не отрицаю, что вам могут встретиться люди, что на словах почти точно передадут всё впечатление от просмотра каждой сцены, но я, к сожалению, таким литературным языком не владею.
Легшая в основу фильма повесть великого немецкого писателя Томаса Манна, является камнем преткновения двух полярных точек зрения. Есть те, кто находит его пустышкой, как, например, Набоков, а также зрители, не видящие в картине ничего, кроме нездорового влечения. Но по другую сторону им противостоит интеллектуал, увековечивший произведение на экране.
Висконти сделал фильм вневременным, здесь не может быть никаких сомнений, снятым по внутренней потребности, попав в саму сердцевину первоисточника - искушения созерцать непостижимую красоту, но не обладать ею. И пусть автор оригинала описывал реальные наблюдения за мальчиком, который также опаздывал к столу и шел постоянно позади семьи, но, думаю, будет уместно рассматривать экранизацию, как детальную биографичную картину, наполненную символизмом, все корни которой ведут к Армину.
Висконти проникает в саму суть этой частной жизни. Искушенные зрители и читатели могут составить подлинный автопортрет Манна и его жизни, к которому так деликатно прикоснулся Висконти. Густав с самого начала предстает озадаченным и находящимся где-то далеко в своих мыслях, с тяжелыми воспоминаниями об утратах прошлого. Герой имеет много общего с отцом писателя, который тоже редко выходил на пляж во время отдыха и большую часть времени проводил в отеле.
До 1911 года Манн никогда не прибывал в Венецию, по морю и его также везут к причалу на лодке, больше похожей на транспорт для перевозки гробов, нежели живых людей. Густав проходит путь Генриха - брата писателя, который также в банке узнает о холере в городе, и также потеряет багаж. И в бесконечных спорах со своим другом-музыкантом, внутри себя, как кажется, принимает слова Генриха о том, что в мире больше не будет больших катаклизмов, и ощущение присутствия чего-то божественного.
Когда первый раз Густав видит семью Тадзио за столом, они еще находятся не в полном составе. Их глава семейства тоже не прочь опоздать, и интересно - как оценивали со стороны другие семьи, их, как кажется на первый взгляд, неуязвимость. В Любеке считали семью Маннов ярким олицетворением упадка мира. Но это говорили прихожане и бедняки, а Висконти точно уловил в героини Мангано образ Юли, которую находили соблазнительно бледной, придав ей образ, окутанной тайной, которую не постичь. И не важно, что она делает, читает или просто думает, она - загадка.
Чувство Густава похоже на то, что писатель испытывал к Армину. А что, если бы Густав признался в любви к Тадзио, как это сделал Томас в стихах? И получил бы отказ, который Тадзио прикрыл бы страхом быть засмеянным приятелями? И сцена в лифте - яркое тому подтверждение. Невыраженное чувство никогда не забывается и преследует тебя всю жизнь. Оно - самое сильное, а великому художнику дает стимул не стать посредственностью, что позволит снова, спустя много лет, испытать такое же чувство к Клаусу Хойзеру, невинному и внимательному мальчугану, который так же, как и Тадзио, будет делать вид, что слушает Монику, пристально смотря на профессора.
Однажды Карла и Томас сидели в ложе театра и увидели детей с картины (это были Прингсхаймы) и заговорили о Густаве Малере. И тогда вся мозаика этой биографичной ленты встает на свои места. Она соткана из мельчайших деталей; ода гению от другого гения. Обоим удалось соблюсти дистанцию между интимностью и воспеванием искусства. Висконти, как и Манна, мало интересовал математический расчет, а также борьба добра и зла. Они – «последние из могикан», наследники великой европейской культуры, верящие в возвышение человека через искусство, но смиренно принимающие приближающийся закат этой самой культуры.
Легендарная картина Лукино Висконти углубляется в изучение таких сложносоставных тем, касающихся практически каждого отдельно взятого человека, как нераскрытие личностного потенциала как в профессиональном, так и в духовном планах; переосмысление совершенных в процессе жизни поступков на пороге отхода в мир иной; отсутствие морально-волевых возможностей начать совершенно новый этап своего жизненного пути, в котором не останется место для предрассудков и условностей, имевших место быть ранее; возвышение воистину чистой и безграничной красоты на Олимп внутреннего восприятия всего многообразия вещей окружающих нас; невозможность, боязливость или банальное нежелание воплотить в реальность все стремления и потребности, которые назойливо бередят душу и разум на протяжении продолжительного периода времени.
Итальянский мэтр киноискусства на удивление тонко, высоко искусно и предельно трагически изобразил печальную судьбу одинокого мужчины, который в течение своей жизни испытал не одну тяжкую утрату, ощутил как радость от долгожданных успехов, так и разочарование от неоднократных поражений. И стоит сказать, что Дирк Богард, исполнивший центральную роль фильма, продемонстрировал на экране весь спектр своего драматического таланта. Его герой максимально не уверен в себе, и это отображается буквально в каждом его действии, особенно взвинчивая внутреннее недовольство по отношению ко всему окружающему при случайном знакомстве с юношей, который очаровывает мужчину своей природной красотой, кипящей молодостью и своеобразной обратной связью, которая выражается посредством ответных заинтересованно-незатейливых взглядов. Сможет ли герой совладать с собой и не переступить черту, чего, как кажется, он весьма даже желает? Или он останется при своих демонах, никогда не прекращая бороться с ними и не дозволяя себе раскрепоститься на полную, выведя их наружу?
'Смерть в Венеции' - это необыкновенное высококинематографическое произведение Лукино Висконти, эстетически чудесно окунающее зрителя в море первозданной красоты, искренней юности и не стесняющей посредственности, и в то же время драматически жестоко удушающее адским жаром полной неуверенности в себе, закостенелой чёрствости и заунывной невосприимчивости к окружающей действительности. Эта кинокартина размеренно погружает зрительский разум в мир беспросветного отчаяния и жуткого неудовлетворения некогда свободного ото всех цепей человека, знавшего и любовь, и счастье. Как он дошёл до такого безнадёжного мироощущения? Что сокрыто в его душе на самом деле? В процессе неспешного развития сюжета все возникающие вопросы и рождающиеся на них ответы перемешиваются между собой, формируя необъяснимо ясное выражение чисто человеческого сопереживания судьбе главного героя, который отчаянно желает хотя бы один раз в жизни прикоснуться к истинной красоте.
Постижение механизмов исторического развития философией долгие годы находилось в плену формационного подхода: согласно ему, якобы можно было говорить о единой мировой Истории, развивающейся по общим законам. Цивилизационный подход Освальда Шпенглера (а до него еще Николая Данилевского) предложил рассматривать отдельные цивилизации как независимые друг от друга организмы, проходящие в своем развитии путь от зарождения к смерти. Ко всему прочему самый известный труд Шпенглера «Закат Европы» (вернее было бы перевести, как «Закат Западного мира») осмысливал путь целого букета цивилизаций не в манере спекулятивного академизма, а в поэтическом духе «философии жизни», что сделало его не только философским, но и художественным явлением в культуре начала ХХ века.
В частности, материалом для исследования Шпенглера стала так называемая фаустовская цивилизация, располагающаяся на территории современного Запада. Ее неизбежная гибель (не становящаяся для Шпенглера поводом для злорадства, как можно было бы подумать) не столько от внутренних противоречий, сколько от исчерпанности «прасимвола», лежащего в ее основе, стала также центральной темой кинематографа Лукино Висконти. О концептуальных перекличках фильмов Висконти с философией Шпенглера мы и хотели сказать несколько слов.
Общеизвестно, что темы упадка семьи, рода, культуры в целом пронизывают большинство фильмов Лукино Висконти (за исключением разве что «Одержимости» и «Самой красивой»). О себе он говорил, что пропитан декадансом, то есть поэтикой утонченного разложения сложных культурных вселенных. В картине «Смерть в Венеции» - триумфе изощренного эстетизма, экранизируя новеллу Томаса Манна и облекая результат в ауру музыки Густава Малера, послужившего прототипом Ашенбаха, режиссер сталкивает вместе будущее и настоящее, умирающую культуру и античный идеал художественной безупречности. Встреча больного композитора Ашенбаха с мальчиком Тадзио, наблюдения за ним вдали, смутность и трагичность пробуждающегося чувства лишь внешне несут перверсивные коннотации.
Висконти снял кино об умирающей культуре, как называл ее Шпенглер, «культуре дали» (в основе западной, фаустовской культуры, по мысли философа, лежит переживание пространства как дали, отсюда – перспектива в живописи, понятие души в христианстве как персональной глубины, погребение умерших путем закапывания в землю и многое другое), которая встречается с чем-то несоизмеримым для себя – с античным идеалом красоты, который и воплощает Тадзио. По Шпенглеру античная культура – это культура близи, влипания в тело, пространство ощущается ей как совершенная телесная фактура космоса. Потому встреча двух несоизмеримых миров становится у Висконти причиной коллапса одного из них: организм Ашенбаха, а значит и всей фаустовской культуры не может вынести встречи в Непостижимым, Другим, и потому – заболевает и разрушается.
Для Висконти важно, что герой несет болезнь в самом себе: он долгие годы пытался выразить томление о мире, по сути – тот «прасимвол», который лежит в основе его творчества (для Шпенглера «прасимвол» - это первичное для культуры переживание пространства, которое наполняет всю ее деятельность от науки и искусства до организации быта), заключив его в тиски рафинированного, рационалистического искусства. Однако, это иррациональное рвалось наружу и полностью поглотило Ашенбаха при встрече с Другим. Само его умирание становится у Висконти произведением искусства: поэтизация постановщиком декадентского увядания через визуальную ткань фильма выражается в постепенном преобладании в изображении багровых, лиловых и фиолетовых тонов.
Оператор Паскуалино Де Сантис осуществил грандиозную работу по синхронизации видеоряда с музыкальным сопровождением: Малер с его томлением, разрывающим, деформирующим музыкальную форму на грани атональности уже в первой сцене с появлением в дымке парохода, впоследствии пропитывает сладкими звуками умирание героя (вызывающем у зрителя почти обонятельные ощущения гниения). По Шпенглеру исчерпанность той или иной культуры связана с полной выраженностью ей своего базового «прасимвола»: в музыке Вагнера и Малера, по мысли философа, фаустовская душа реализует себя наиболее полным образом. По этой причине Малер так нужен Висконти, чтобы сделать его музыку не просто сопровождением изображения, а полноправным участником киноуниверсума «Смерти в Венеции».
Режиссер не только возвращает Малера в контекст новеллы Манна (общеизвестно, что история, рассказанная писателем, произошла с самим композитором), он сводит воедино образ и звук, чтобы добиться изящного выражения дисгармонии, которая пронизывает и новеллу, и Девятую симфонию Малера. «Смерть в Венеции» - не просто рассказ о роковой встрече в стенах плавучего города, это подлинная феноменология увядания великой культуры Запада, создавшей грандиозное искусство и науку, но не выдержавшей груза собственной сложности в тот момент, когда наиболее полно выразила самое себя, свой базовый прасимвол в лучших своих художественных образцах, когда сама гибель ее стала эстетическом артефактом, искусством в действии. «Смерть в Венеции» - сложный кинотекст, пусть и не исчерпываемый интерпретацией сквозь шпенглеровскую философскую оптику, но благодаря ей способный раскрыть хотя бы часть имплицитно содержащихся в нем смыслов.
Сложно говорить об этом фильме, очень зыбкая почва: о нем можно написать так, что сразу захочется посмотреть, и так, что сразу от него отвратит. Поэтому приходится выбирать серединный путь…
Главное, что есть в этом фильме, это медитативность, становящаяся к финалу нестерпимой, тошнотворной, как слишком душные духи… Но достичь такого романтического (символистского) флера итальянской фрески — тоже дорогого стоит. Зеленые воды Венеции и адажио Пятой симфоний Густава Малера — основные скрепы картины. На цвете, свете, звуке, пластике строится единый образ.
Дирк Богард транслирует здесь такое анти-обаяние, что… как он вообще сумел? «Гибель богов» — за два года до, «Ночной портье» — через два года после. С Висконти он работал душа в душу и был его любимцем. На пробах умел сделать несколько дублей, ни разу не повторившись. Сценария как такового не было, шли почти дословно по тексту Томаса Манна.
Венецианский текст имеет довольно солидную библиографию в литературоведении. В русском изводе из синонимов — Петербургский текст (Пушкин, Гоголь, Достоевский). Притягателен и эсхатологичен. Рифмует смерть и красоту. Словом, типичный декаданс.
Заунывный Манн избрал верную локацию для той оппозиции, которую Маяковский в свое время запальчиво выдал: «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь!». Мертвечина – в музыке, сделанной «от ума», в дряблости души, ригидности, автоматизме движений, в коварстве венецианских «аборигенов», которые готовы на все, лишь бы скрыть от туристов правду об опасной эпидемии, а в качестве жизни земной – красота мальчика… Сияние молодости, спонтанности, энергии.
Продюсеры настоятельно рекомендовали Висконти заменить хотя бы мальчика на девочку, памятуя о Лолите. Но у Висконти был свой козырь в лице немецкого первоисточника, и сдавать свои позиции он не собирался. В этом смысле он какие-то свои личные проблемы тоже, наверно, решал, попутно отказавшись вместе с многими в съемочной группе от части гонорара. Красота требует жертв.
Смерть Густава, пожалуй, самая драматичная сцена фильма. Съемки велись в жарком июле, во время сирокко. Грим был таким сложным, стягивающим кожу и жутким, как посмертная маска, что актер не мог говорить и даже дышал с трудом. Грим удаляли потом час с помощью шпателя, бензина, ножниц… сильный ожог... Богард лишь после узнал, что в составе был пятновыводитель…
Пересматривая фильм, я ловила себя на мысли, что вспоминаю «Дожди в океане» - как-то очень похоже отзывается. Тоже трудная вода…
Переживающий духовный и творческий кризис композитор - Густав фон Ашенбах приезжает отдохнуть на курорт Лидо близ Венеции. Однако покоя он здесь не находит, привлечённый красотой юноши-поляка Тадзио, отдыхающего в Лидо с семьёй. Тем временем под задувание сирокко в Венеции распространяется эпидемия холеры, скрываемая властями города. Пленённый страстью, композитор грезит наяву, переживая вновь важнейшие моменты своей жизни и многое переоценивая заново.
Своей тонкой драмой-притчей 'Смерть в Венеции' итальянский режиссёр Лукино Висконти экранизировал одноименную новеллу мастера интеллектуальной прозы Томаса Манна. Отмеченная призом Каннского фестиваля, история о композиторе, снедаемом экзистенциальными и творческими муками, наполнена глубокими философскими размышлениями об эфемерности всего прекрасного и о неизбежности смерти.
Меня фильм покорил своей интеллигентностью, философскими зарисовками, музыкой и красивыми кадрами. Всё очень тонко и безумно драматично. Произведение заставляет задуматься о том, что некий недостижимый идеал красоты может изменить внутреннюю картину человека, преобразив его душу, вызвав ощущение неземного света в душе. Но даже в этом случае смерть неумолимо приближается, круша остатки иллюзий главного героя...
Радует то, что в картине нет ни одного не подвергнутого впоследствии сомнению воспитания или поучения, как надо или не надо поступать. Это история об абсолюте красоты, болезненно-ранимо проходящем все привычные меры и условности и уходящем от них прочь. Лишний раз убеждаюсь, как зритель... красота страшная сила.
'У нас когда-то были такие в отцовском доме. Отверстие, через которое бежит песок, такое крохотное, что сначала кажется, что уровень в верхней части совсем не меняется. Нам кажется, что песок высыпается только в конце. А пока он бежит, не стоит об этом думать. До последнего момента, когда времени уже не осталось, когда уже нет времени об этом думать'.
Do (Dominus/Господь)
Фатально прозвучало Do. Сирокко, как вестник Танатоса, нагло и беспрепятственно гуляет по прекрасной Венеции, наполняя её удушающей жарой и зловонным запахом холеры. Присутствие смерти обостряет чувства, заставляя истерически смеяться. Жизнь хочет продлить свою агонию, приукрашивая обыденность, но грим лишь маска скрывающая страх.
Re (Rerum/Материя)
Появляется мать. Звучание Re успокаивает. Её осанка, сдержанность, женственность - она идеал добродетели. В ней живое воплощение канонов морали. Так же надёжно Re звучало при его дружеских разговорах с Альфредом. Рациональность, образованность, знания были для него твёрдой почвой, на которой он мог уверенно стоять и творить идеальную музыку.
'Знаете, Альфред, искусство - высший источник образования, и художник должен быть примером. Он должен быть примером равновесия и силы'.
Mi (Miraculum/ Чудо)
О его появлении известило Mi. Ожившая скульптура, живописный персонаж кисти художника эпохи Возрождения, божественное чудо, которое осветило обыденность.
'Не всегда для всего нужны слова'.
Fa (Familias/ Семья)
Из прошлого теплом откликнулось Fa. Воспоминания о счастливых годах с женой и дочерью обняли с любовью.
Sol (Solis/Солнце)
Но звук Sol пронзительно-откровенно, вырвал его из раздумий, захватив врасплох своим совершенством. Он проник в самые потаённые уголки.
La (Lactea via/Млечный путь)
И он позволил звуку La увести себя в глубь мироздания, где чувства сливаются с разумом, где грань между неизбежным и неопределённым стираются.
'Нет теперь причины, почему ты не можешь уйти в могилу со своей музыкой. Ты достиг идеального равновесия. Человек и художник стали одним целым. Они достигли дна вместе'.
Si (Siderae/Небеса)
Обнажив свои чувства, он провожал юность уже открытым взглядом. Свободное, лёгкое Si вырвалось из его старого тела навстречу небесам.
* * *
По касательной или сквозь нас проходит много жизней, но лишь не многие души затрагивают нас, оставляя свой след. Так же можно сказать и о фильмах.
Лукино Висконти, Дирк Богард и Густав Малер. Лишь это для меня существовало в новелле 'Смерть в Венеции'. Всё остальное лишь декорации. Красивая скульптура юноши (Бьорн Андресен), добродетель (Сильвана Мангано), разыгранный музыкантами 'пир во время чумы'.
История о ненависти, жестокости, любви, страсти, о противодействии и воссоединении противоположных чувств, эмоций, знаний и мыслей. Сталкивая и сопоставляя, в конце концов всё вошло в единый круг, когда змея кружится в бесконечном танце ухватив свой хвост. Не может быть жизни без смерти, любви без ненависти, разума без чувств, старости без юности. К финалу всё сливается в объятиях друг с другом. Режиссёр, актёр и музыка растворились в картине, создав поистине произведение искусства.
* * *
'секреты не монеты — при передаче они теряют ценность'. Невозможно переложить свои эмоции на бумагу, всё равно выйдет всё по-другому. Как передать, то, что тебя охватывает при просмотре? И я говорю, именно о произведении, а не о том, кем оно было создано, какой подтекст вкладывал режиссёр, и что было при съёмках и после них. Нет! Этот фильм нужно смотреть выбросив всё это из головы. Только, чувства и эмоции. Больше ничего. Потому что, держа это в голове, вы увидите лишь вожделение стареющего композитора к юноше.
Это, не так. Тадзио лишь бесполая метафора прекрасного, юного сосуда жизни. Композитор встретил совершенство. Вся его рациональность растворяется при виде прекрасного. И всё это происходит на фоне божественной и смертельно опасной Венеции. Достигнув апогея чувств, встретив идеал, песочные часы завершили свой отсчёт.
Кто увидел красоту воочию, тот уже отмечен знаком смерти.
Август фон Платен
В густой темно-зеленой чаще неподалеку от Виллы Ла Коломбая лежит огромный камень. Под ним обрел покой отец итальянского неореализма, фамильный аристократ, убежденный марксист и – в последние годы – пресыщенный эстет. Эпитафия «Он обожал Шекспира, Чехова и Верди» по каким-то причинам так и не была написана. Лукино Висконти ушел из жизни тихо и спокойно, без толп обливающихся слезами родственников и почитателей. Ему претила любая фальшь, он считал ее неприемлемой для тонко мыслящего ценителя, не представлявшего себе дня без классических симфоний. По печальному совпадению великий режиссер встретил свой конец как персонаж последнего по-настоящему значительного фильма. Только Висконти сидел не в шезлонге, а в инвалидном кресле, и вместо солнечного мальчика была сиделка. Тяжелая болезнь поставила крест на нереализованных планах, а маэстро считал, что не сказал последнего слова. Возможно это так, но имени дона Лукино принадлежат безусловные шедевры, воспринимающиеся не фильмами, а произведениями кинематографического искусства. «Смерть в Венеции» – прощальный манифест декадента, переставшего ощущать осязаемую связь с окружающей жизнью.
Экранизация одноименной повести Томаса Манна – визуализированная греза большого художника, фильм-рассуждение, лента-метафора, картина-исповедь, двухчасовая элегия увядающей красоты. Фундаментальное творение, срединную часть «германской трилогии» Висконти посвятил своим тягостным переживаниям. Прокоммунистические постановки, вехи встающего на ноги неореализма остались в прошлом, поздний период итальянского классика отмечен попытками «оценивать мир», как он это называл. Апокалиптические сцены нравственного загнивания, наполнившие саркастично-трагедийным смыслом «Гибель богов», уступили место спокойной, плавной, мелодичной картине болезненного самоопределения. Путешествующий по Венеции в поисках умиротворения Густав фон Ашенбах – чеховский персонаж с расшатанными нервами, родственный прототипу Малеру профессией. Неприятие аудитории, заклейменная «мертворожденной» музыка изгнали дирижера с привычного места, лишили уверенности, заразили душу сомнениями. Манн посвятил свою новеллу писателю, но Висконти сделал его композитором, не утратив ни капли интеллектуального искательства немецкого прозаика.
Век стареющего музыканта, в котором не признать расчетливого слугу и запутавшегося преподавателя из картин Джозефа Лоузи, близок к окончанию. Дирк Богард усталый, растерянный и неразговорчивый, его лоск напускной, словно неаккуратно наложенный грим для опостылевшего амплуа. Он болен физически и морально, ему некуда возвращаться, когда за спиной лишь недовольный свист да эмоциональные замечания коллеги-композитора. Густав если и был близок к пониманию гениальности, то благополучно позабыл об этом. Как и о красоте, которую совершенно не чувствовал. Бессмысленно-возвышенные и неуловимо-эфемерные представления о природе вдохновения обрели под венецианским небом земные черты польского юноши Тадзио. Коря себя за выплеск незнакомых чувств, Густав с робкой надеждой хватается за образы из воспоминаний, но находит в них лишь горечь, разочарование, искусственность. На плотское влечение у Манна не было даже намека, и Висконти без колебаний следовал за любимым писателем. При некоторой схожести переживаемых ощущений Ашенбах – антипод набоковского Гумберта. Пронзительная кинолента посвящена осмыслению красоты, ее созидающих свойств и способности влиять на восприимчивую душу. Разносимая Сирокко холера – инфекция только по медицинской терминологии. В действительности она – закономерный рубеж неординарного человека, на склоне лет сумевшего раскрыть самого себя.
Основополагающая концепция «Смерти в Венеции», как и Манна в целом – болезнь и зло, как питательная среда для гения – выпестована Висконти с итальянской эмоциональностью. О «дрессировке актеров» и при жизни режиссера ходило множество баек, а для декадентской картины он добился абсолютного слияния героя с книжным оригиналом и настоящим композитором Малером. Перед Густавом расцветает самыми живописными проявлениями красота, его окружают роскошно одетые женщины, изысканные шелка интерьеров, богатая архитектура Венеции с неповторимыми каналами и элегантными гондольерами. Кризис восприятия вызван искусственностью всего этого великолепия, а подлинная безупречность создается природой, и только ею. Она спонтанна, своенравна, капризна и случайна как размах очередного прилива. Ангелоподобный Тадзио, которого наедине с собой Ашенбах слезно и надрывно просит не улыбаться, слишком хорош для этого мира. Неудачливый дирижер с отзывчивой душой скульптора понимает это как никто другой, и поэтому он умирает. Не от страшной заразы, которую алчные отцы города до последнего пытаются скрыть, а от долгожданного осознания, что природа озарения перестала быть непостижимой тайной.
Висконти долго шел за своим идеалом, следовал ему, даже если приходилось менять направление. Дебютная «Одержимость» и «Смерть в Венеции» как будто сняты разными людьми – настолько сильна авторская эволюция. От нехитрых чаяний босоногой челяди дон Лукино пришел к сложно интерпретируемым помыслам отчаявшегося гения, встретившего смерть помпезно выглядящим стариком. Немощь лишила Висконти свободы, заставила вести бессмысленную борьбу, и отошел он в мир иной с тяжелым сердцем. Но память о крупном режиссере в его картинах. Для самой венецианской необходимо особое настроение, меланхоличное состояние души, готовность впитывать и внимательно осмысливать. В мире не так много мест, придающих поэтичность смерти. Контрастная Венеция, романтичная и порочная – подарила последний приют заграничному гостю, и солнце свело с его лица остатки искусственности. Истинной красоте белила и румяна ни к чему – ангел отыщет своего искателя и озарит дорогу в вечность.
Красота - это что? Почему она есть? Почему я ее вижу, а другой человек - нет, и наоборот?
Как ее понять и сотворить? Но на самом деле, фильм не только о красоте. И я буду пересматривать его еще, потому что пищи для размышлений в нем предостаточно.
С самого начала режиссер преподносит зрителю великолепные венецианские пейзажи, море, в котором отражается багровое небо и все это сопровождается классической музыкой. Густав фон Ашенбах (Дирк Богард) приезжает сюда, ибо в его жизни наступил кризис: семейная трагедия, болезнь сердца, и, главное, - он не может достичь красоты в своем творчестве. 'Мертворожденная' музыка. Он дискутирует со своим товарищем об искусстве, ведет философские диалоги, кажется, что он постиг всё. В фильме не много разговоров, но в сценах этих бесед Ашенбах не скуп на слова. Однако, несмотря на все эти широкие познания, Густав как художник и творец терпит фиаско, его произведение освистали. Может, красота искусства - это не просто 'математические комбинации' из множества клавиш, как считают в мире Ашенбаха?
Эта уставшая душа в стареющем теле встречает Юность, Чистоту и Красоту в облике златокудрого польского ангела по имени Тадзио. И здесь то ли рушатся догмы, звучащие в споре Ашенбаха и его друга по поводу того, что 'красота - это труд', то ли что-то другое, но с этого момента и начинается смерть композитора. Что это за мальчик, человек ли он? Нет. Это недостижимый идеал, и Ашенбаху уже не спастись, хотя он и пытался: он расплывается в улыбке, когда покинуть Венецию все таки не удалось.
Вся трагедия происходит на фоне больной Венеции. Красивый город, но в нем царит затхлость, эпидемия, смерть. Кого развлекают в этом месте музыканты и зачет они делают вид, что смерти рядом нет? Они знают об эпидемии, но молчат. Жители игнорируют вопросы о холере.
Финальная сцена словно выражают всю суть данного фильма. Она так трагична, но так прекрасна. Ашенбах наблюдает за Тадзио, а тот будто бы и не понимает того, что он - идеал, воплощение совершенной красоты, он позволяет другому мальчишке кинуть в себя песком, подраться, дотронуться до себя и даже сделать себе больно. И все-таки, нет. Он как зеленый огонек у Гэтсби, до которого никогда не дотянуться. Густав, причесанный, нарядно одетый и ухоженный после салона, тянет руку к уходящему в лучах солнца Тадзио, мальчику в купальном костюме, и только и всего. Ему ничего не нужно делать, чтобы быть совершенством.
