Если каждый человек талантлив от рождения, а трудолюбие, как ключ, отпирает двери скрытого потенциала, то роль обстоятельств, подкидываемых строптивой дамочкой удачей, можно расценить как дорожную карту к «правильной» двери.
В случае с братьями Луи и Огюстом Люмьер судьба оказалась крайне благосклонной. Тем не менее, первому в истории платному показу «движущихся картинок» в подвале парижского «Гран-кафе» 1895 года предшествовала по-настоящему кропотливая работа. Пока Луи занимался беспрестанным научным поиском и анализом разработок современников, Огюст также беспрестанно снабжал его изыски денежными средствами. И уже к началу 1895 года свет увидел устройство под символичным названием «кинематограф» - по сути, совокупность лучшего из существовавших изобретений, а по факту портативное съемочное ателье.
С этого момента любопытство Луи Люмьера перешло на кинопленку. Наивные документальные кадры изображали преимущественно наслаждающуюся собственным благополучием французскую буржуазию, которая отражалась в волшебном зеркале 35 миллиметровой пленки минутного формата времени. Но были и исключения, вроде короткометражки «Кузнецы», которая на памятном публичном киносеансе 28 декабря 1895 года шла пятой по счету. За пышной легендой о том, как сюжет родился после посещения тогдашним царем Ла-Сьота, скрываются самые обыденные кадры парочки безымянных кузнецов - один бьет по заготовке молотом, в то время как другой вращает ручку механического насоса. На последних секундах в кадре появляется третий человек, и, приготовьтесь к интриге, наливает кузнецу воды.
Как водится, оценивать «Кузнецов» на сегодняшний день если и уместно, то лишь с позиции ретроспективы по отношению к киноискусству в целом. Современному избалованному зрителю «Кузнецы» покажутся чем-то наподобие жутких и непонятных наскальных рисунков вымершего племени. Другое дело, что в том «другом» времени единственным конкурентом Люмьер был театр. Потому неприметная ныне короткометражка восхищала одними лишь эффектами, чья натуралистичность оказалась недосягаемой для сцен с актерами. Железо удлинялось, когда кузнец бил по нему молотом, а когда он опустил его в воду, вверх поднялся клуб пара, унесенный прочь порывом ветра.
Будучи сыном профессионального фотографа, Луи превосходно разбирался в том, как надо заполнить кадр, какое нужно освещение и выдержка. А использование пленки с ортохроматической эмульсией позволило добиться яркого черного цвета с выразительными оттенками, что насытило кадры объемом. Произведенный эффект оказался настолько сильным, что кое-кто даже сумел разглядеть всю сцену в цвете.
Впрочем, высококлассное техническое оснащение стало визитной карточкой всех произведений француза, а поскольку «Кузнецам» больше выделиться нечем, то сегодня от неё пользы не больше, чем от первого автомобиля Карла Бенца. То есть, как исторический экспонат она бесценна, но вторить восхищению французской элиты 19 века сегодня, увы, попросту невозможно. Всему, как говорится, свое время, как каждому таланту – свой замок.
Трудно согласиться со столь низким рейтингом бессмертного этюда Луи Люмьера 'Кузнецы'. Когда ваш ребёнок приносит вам свой рисуночек, - ну неужели вы так же строги к нему, как к какому-нибудь художнику? Вы же оцениваете его работу не объективно, а исходя из его возможностей и задач, не так ли? И очень возможно, что, исходя из этих критериев, вы оцените его каракули очень даже высоко и наградите ребёнка заслуженной похвалой...
Так и с 'Кузнецами' Люмьера. Всмотритесь внимательней.
Фильм вошёл в программу исторического киносеанса в 'Гранд-кафе' под номером пять, становясь серединой хорошо продуманной череды этюдов. По смыслу он рифмуется с первым - 'выход рабочих с фабрики' и открывает 'второй круг': 'шутка', 'дитя', 'толпа' и т.д. Как и первый этюд, он подчёркивает важность для кинематографа 'простых людей', 'работяг', подчёркивает первородную демократичность нового искусства в глазах его создателей.
Композиция безупречна: предметы и люди расставлены удобно для рассмотрения; тяжёлый, загромождённый низ компенсирован свободным пространством сверху; вертикали кузнецов размещены симметрично по отношению к центру; тёмное окно справа напоминает и о времени суток, и служит глубиной сцены, - это секрет голландской школы живописи.
Кузнец в белой рубашке и в галстуке сразу подчёркивает искусственность, не оставляет сомнений в режиссёрской постановке сценки, - одновременно 'приподнимая' бытовую картину до некоторого праздничного представления. Ассистент справа крутит ручку воздушных мехов; во-первых, он создаёт ритм движений на сцене, динамические 'контр-басы' для 'солиста' в белой рубашке, во-вторых, он в каком-то смысле напоминает самого киномеханика, который их снимает, - снова используется секрет голландской школы живописи, автор иронично входит в контекст, расширяя игру 'зеркал'.
С точки зрения кузнечного дела всё, что делает человек в белой рубашке совершенно бессмысленно. Поэтому всё, что он делает имеет смысл только для сценки и становится особенно ценным свидетельством неимоверно точной интуиции Луи Люмьера, создающего, по сути, 'матрицу' для любого игрового кино:
Кузнец достаёт из горна прут диаметром где-то в три дюйма, такой невозможно деформировать т.н. 'рабочим молотком' весом около 2 кг., но если взять прут 'меньше' - его будет плохо видно! И вот уже на заре кино задаются правила для режиссёров - 'должно быть видно', 'должно быть понятно' и ради этого придётся жертвовать 'реализмом' изображения.
Кузнец совершает удары. Они, как мы теперь понимаем, совершенно бессмысленны. Поэтому важен только их ритм, продуманная динамика этюда: три удара (введение) - три удара (завязка) - девять ударов (развитие) - смена действия ('закалака', катавасия, катарсис, кульминация) - три удара (эпилог) - 'престиж' (т. н. 'мораль' басни, - в нашем случае, бутылка вина поработавшему на славу работяге).
Как видим, матрица безупречна и универсальна. Ею пользуются и сейчас. А открыли давно, одновременно с киноаппаратом. И этюд 'Кузнецы' Луи Люмьера этому доказательство. Браво! Анкор, Люмьер, анкор!
Удар! Снова удар! И ещё один! А ведь мы их только видим, но не слышим. Что же это за чудо? Неужто какое-то спортивное событие? Отнюдь!
Примитивизм по меркам сегодняшнего дня и сенсация для 1895 года. Пятый по счёту этюд братьев Люмьер, включённый в программу легендарного парижского киносеанса. Легендарного оттого, что именно эта демонстрация десяти картин продолжительностью менее одной минуты каждая по причине коммерческого успеха предприятия занесена в анналы синематографа как первый платный публичный кинопоказ. Несмотря на предшествующие похожие представления.
И всё это относится к чёрно-белой немой короткометражке, знакомящей праздных господ с тяжким трудом кузнецов. Впрочем, если приглядеться, то можно заметить, что в отличие от четырёх предыдущих люмьеровских лент, представляющих собой кинохронику, в «Кузнецах» заметно вмешательство режиссёра (и оператора в одном лице) – возможно, впервые в истории.
Помощник, вращающий ручку насоса, соответствует канонам внешности кузнеца. А вот сам мастер, облачённый в снежно-белую рубашку и повязавший поверх галстук, заставляет усомниться во всамделишности происходящего. Право, какой же кузнец во время работы надевает светлую рубашку?
Ещё одно свидетельство постановочности действия – заготовка, которую обрабатывает главный кузнец. Согласитесь, рабочий молоток слишком мал для такого массивного и толстого прута – следовательно, рабочий наносит по нему удары вхолостую.
Зато наблюдать за взмахами руки с молотком – одно удовольствие, ведь здесь прослеживается определённая закономерность. Три серии по три удара – как пролог, основное действие и эпилог. Движения направленны, выверенны и подчинены строгому ритму. Несмотря на отсутствие звука, зритель зачарованно следит за ловкими движениями мастера, а стук молота по раскалённому металлу как будто отдаётся эхом в зрительских ушах.
Что роднит «Кузнецов» с самой первой продемонстрированной лентой братьев Люмьер – это внимание к физическому труду. В «Выходе рабочих…» изобретательные месье наблюдали за рабочими собственной фабрики. Картина о кузнецах куда более камерна, однако здесь тяжёлая работа представлена в натуральном (ну, практически – зритель ведь уже в курсе режиссёрских уловок) виде.
Фильм очень приятен глазу даже с учётом изъянов плёнки и монохромности. Эффект подлинного присутствия достигается благодаря продуманному положению объектов в кадре. Рабочие агрегаты перекрывают нижнюю часть кадра, но баланс выдерживается благодаря обширному свободному пространству наверху. Кроме того, оба рабочих находятся примерно на равных расстояниях от вертикальной оси симметрии. В результате, картинка выглядит гармоничной.
Как видно, сюжет и мораль фильма практически отсутствуют. Однако вспомнив год его выхода и сопутствующие обстоятельства, наверняка смягчится даже самый взыскательный критик. Трудно переоценить важность для кинематографа концепции «зритель прежде всего должен увидеть и понять, а потом уже (не) поверить в реальность происходящего». А ведь эта идея впервые использована в «Кузнецах». Браво, братья Люмьер!
