Удар! Снова удар! И ещё один! А ведь мы их только видим, но не слышим. Что же это за чудо? Неужто какое-то спортивное событие? Отнюдь!
Примитивизм по меркам сегодняшнего дня и сенсация для 1895 года. Пятый по счёту этюд братьев Люмьер, включённый в программу легендарного парижского киносеанса. Легендарного оттого, что именно эта демонстрация десяти картин продолжительностью менее одной минуты каждая по причине коммерческого успеха предприятия занесена в анналы синематографа как первый платный публичный кинопоказ. Несмотря на предшествующие похожие представления.
И всё это относится к чёрно-белой немой короткометражке, знакомящей праздных господ с тяжким трудом кузнецов. Впрочем, если приглядеться, то можно заметить, что в отличие от четырёх предыдущих люмьеровских лент, представляющих собой кинохронику, в «Кузнецах» заметно вмешательство режиссёра (и оператора в одном лице) – возможно, впервые в истории.
Помощник, вращающий ручку насоса, соответствует канонам внешности кузнеца. А вот сам мастер, облачённый в снежно-белую рубашку и повязавший поверх галстук, заставляет усомниться во всамделишности происходящего. Право, какой же кузнец во время работы надевает светлую рубашку?
Ещё одно свидетельство постановочности действия – заготовка, которую обрабатывает главный кузнец. Согласитесь, рабочий молоток слишком мал для такого массивного и толстого прута – следовательно, рабочий наносит по нему удары вхолостую.
Зато наблюдать за взмахами руки с молотком – одно удовольствие, ведь здесь прослеживается определённая закономерность. Три серии по три удара – как пролог, основное действие и эпилог. Движения направленны, выверенны и подчинены строгому ритму. Несмотря на отсутствие звука, зритель зачарованно следит за ловкими движениями мастера, а стук молота по раскалённому металлу как будто отдаётся эхом в зрительских ушах.
Что роднит «Кузнецов» с самой первой продемонстрированной лентой братьев Люмьер – это внимание к физическому труду. В «Выходе рабочих…» изобретательные месье наблюдали за рабочими собственной фабрики. Картина о кузнецах куда более камерна, однако здесь тяжёлая работа представлена в натуральном (ну, практически – зритель ведь уже в курсе режиссёрских уловок) виде.
Фильм очень приятен глазу даже с учётом изъянов плёнки и монохромности. Эффект подлинного присутствия достигается благодаря продуманному положению объектов в кадре. Рабочие агрегаты перекрывают нижнюю часть кадра, но баланс выдерживается благодаря обширному свободному пространству наверху. Кроме того, оба рабочих находятся примерно на равных расстояниях от вертикальной оси симметрии. В результате, картинка выглядит гармоничной.
Как видно, сюжет и мораль фильма практически отсутствуют. Однако вспомнив год его выхода и сопутствующие обстоятельства, наверняка смягчится даже самый взыскательный критик. Трудно переоценить важность для кинематографа концепции «зритель прежде всего должен увидеть и понять, а потом уже (не) поверить в реальность происходящего». А ведь эта идея впервые использована в «Кузнецах». Браво, братья Люмьер!
Трудно согласиться со столь низким рейтингом бессмертного этюда Луи Люмьера 'Кузнецы'. Когда ваш ребёнок приносит вам свой рисуночек, - ну неужели вы так же строги к нему, как к какому-нибудь художнику? Вы же оцениваете его работу не объективно, а исходя из его возможностей и задач, не так ли? И очень возможно, что, исходя из этих критериев, вы оцените его каракули очень даже высоко и наградите ребёнка заслуженной похвалой...
Так и с 'Кузнецами' Люмьера. Всмотритесь внимательней.
Фильм вошёл в программу исторического киносеанса в 'Гранд-кафе' под номером пять, становясь серединой хорошо продуманной череды этюдов. По смыслу он рифмуется с первым - 'выход рабочих с фабрики' и открывает 'второй круг': 'шутка', 'дитя', 'толпа' и т.д. Как и первый этюд, он подчёркивает важность для кинематографа 'простых людей', 'работяг', подчёркивает первородную демократичность нового искусства в глазах его создателей.
Композиция безупречна: предметы и люди расставлены удобно для рассмотрения; тяжёлый, загромождённый низ компенсирован свободным пространством сверху; вертикали кузнецов размещены симметрично по отношению к центру; тёмное окно справа напоминает и о времени суток, и служит глубиной сцены, - это секрет голландской школы живописи.
Кузнец в белой рубашке и в галстуке сразу подчёркивает искусственность, не оставляет сомнений в режиссёрской постановке сценки, - одновременно 'приподнимая' бытовую картину до некоторого праздничного представления. Ассистент справа крутит ручку воздушных мехов; во-первых, он создаёт ритм движений на сцене, динамические 'контр-басы' для 'солиста' в белой рубашке, во-вторых, он в каком-то смысле напоминает самого киномеханика, который их снимает, - снова используется секрет голландской школы живописи, автор иронично входит в контекст, расширяя игру 'зеркал'.
С точки зрения кузнечного дела всё, что делает человек в белой рубашке совершенно бессмысленно. Поэтому всё, что он делает имеет смысл только для сценки и становится особенно ценным свидетельством неимоверно точной интуиции Луи Люмьера, создающего, по сути, 'матрицу' для любого игрового кино:
Кузнец достаёт из горна прут диаметром где-то в три дюйма, такой невозможно деформировать т.н. 'рабочим молотком' весом около 2 кг., но если взять прут 'меньше' - его будет плохо видно! И вот уже на заре кино задаются правила для режиссёров - 'должно быть видно', 'должно быть понятно' и ради этого придётся жертвовать 'реализмом' изображения.
Кузнец совершает удары. Они, как мы теперь понимаем, совершенно бессмысленны. Поэтому важен только их ритм, продуманная динамика этюда: три удара (введение) - три удара (завязка) - девять ударов (развитие) - смена действия ('закалака', катавасия, катарсис, кульминация) - три удара (эпилог) - 'престиж' (т. н. 'мораль' басни, - в нашем случае, бутылка вина поработавшему на славу работяге).
Как видим, матрица безупречна и универсальна. Ею пользуются и сейчас. А открыли давно, одновременно с киноаппаратом. И этюд 'Кузнецы' Луи Люмьера этому доказательство. Браво! Анкор, Люмьер, анкор!
