Ilan Thorn > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий51
суммарный рейтинг1842 / 1092
первая19 июля 2009
последняя27 января 2012
в среднем в месяц2
Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (51)

Кто-то, скорее всего, скажет: мол, нет ничего проще, чем сделать современную адаптацию Шекспира — и зачастую окажется прав; но с одной важной поправкой. Адаптировать Шекспира легко, если речь идет о наиболее разработанных и, так сказать, «безопасных» его работах — тех, где мораль ясна, а приоритеты давно расставлены. А вот к более поздним и менее однозначным произведениям мэтра подступаются с неохотой, ведь далеко не каждому по плечу обратиться не к трогательной любви двух подростков, а к разрушительному конфликту народа и человека, осмелившегося ему не подчиниться. Причем речь идет о человеке настолько противопоставившем себя «затхлому плебсу», что многие считают его одним из ранних, еще неосознанных воплощений фашизма. И тем сложнее при адаптации не только не заклеймить этого героя, что хотел в свое время сделать Брехт, но отнестись к нему с симпатией, как к единственному смелому, принципиальному и всегда честному человеку в мире интриг и манипуляций.

По-своему логично, что кинематографистом, осмелившимся на такую трактовку, оказался Рэйф Файнс — актер, славу которому принесли роли ярких, неоднозначных и обладающих какой-то противоестественной притягательностью маньяков и убийц. Возможно, секрет этой самой притягательности заключается в том, что ему каким-то образом удается для себя лично оправдать социально-неприемлемое поведение своих героев, а значит, наделить их завидной и потому привлекательной уверенностью в собственных силах. Пожалуй, таков и сам Файнс, не только сыгравший римского полководца Кориолана, но и одновременно поставивший о нем свою дебютную полнометражную картину в качестве режиссера и продюсера. Подобно своему главному герою, фильм подает себя с уверенностью и гордостью; он по-военному жесток, строг и не склонен к стилевым излишествам, подчас излишне прямолинеен, но в силу этого особенно беспощаден в проводимых аналогиях и социальной критике.

В интервью и режиссер Файнс, и сценарист Джон Логан, конечно, открещиваются от конкретных перекличек с общественно-политической действительностью, но фильм говорит сам за себя — намеренно или нет. Естественно, приступая к съемкам в марте 2010 года, никто не мог бы предугадать, насколько обострится конфликт между «плебеями» и «патрициями» в ходе экономического кризиса и насколько знакомыми для зрителя станут картины бросающейся на полицейские щиты толпы в больших и вроде бы благоустроенных городах. Но выбор в качестве места съемки Белграда уже кажется не столь случайным, равно как и дизайн формы римских воинов, если не позаимствованный прямо, то точно вдохновленный обмундированием армии США и их союзников по НАТО. И плотоядно ухмыляющийся манипулятор народной волей трибун Сициний в исполнении Джеймса Несбитта явно неспроста похож на Тони Блэра. А на заднем плане иногда появляется представительный, но не обладающий реальной властью генерал-негр — очевидный намек на бывшего генерального секретаря ООН Кофи Аннана.

Тем не менее, места действия в «Кориолане» Файнс оставляет довольно абстрактными, намеренно давая на весь экран титры с обозначением легендарных городов из первоисточника — «Кориолы, штаб Вольсков» или «Антиум». Впрочем, в случае «города, называющего себя Римом», контекст вновь вступает в силу, так как, вопреки известному посланию старца Филофея, имперские амбиции новых государств привели к появлению и четвертых, и пятых «римов». А потому столицу, представленную Файнсом, в равной степени можно называть и Лондоном, и Вашингтоном, благо архитектура и общий холодно-серый тон городских сцен к такому сравнению располагают.

Интересно заметить, что в Файнс как режиссер почувствовал и отразил в «Кориолане» ту доминирующую силу средств массовой информации, что так сильно повлияла на мировые события, произошедшие уже после съемок. Речь идет не только об околодокументальной стилистике фильма с использованием ручной камеры и подчеркнуто антихудожественной, как бы спонтанной композиции кадра — как уже было сказано, такой подход к изображению во многом обусловлен соответствием картины характеру главного героя. Но вместе с этим имитация живого репортажа позволяет Файнсу сделать многие аналогии (особенно в сценах публичных заявлений) более ясными для зрителя, который реальные события точно так же наблюдал на экране своего телевизора. Наконец, телевизор смотрят и герои «Кориолана» — он в фильме представлен как средство управления, способное в течение одного эфира возвеличить и уничтожить человека, а блестящая огнями телевизионная студия в сцене изгнания Кориолана из «Рима» режиссером прямо приравнивается к залу суда. Поразительно, но этот мотив можно проследить и в оригинальном сюжете Шекспира — по сути, весь конфликт Кориолана с обществом заключается в его нежелании из гордого слуги своего государства превращаться в публичную, «попсовую» фигуру, а ведь именно это делают с человеком СМИ. В одной из ключевых сцен обращения героя к простым людям за голосами в поддержку своего назначения на пост консула Файнс — и как актер, и как режиссер — смог потрясающе естественно и почти до боли откровенно передать всю неуверенность Кориолана и всю тяжесть компромисса, который его вынуждают совершить и от которого он впоследствии отказывается. Монолог проходит на фоне облезлой стены с табличкой «пусть Рим о доблести своих сынов узнает» — послание, в оригинальном тексте звучавшее вслух от верного боевого товарища и потому казавшееся истинным, в потертом граните и в окружении вывешенных по соседству ковров и розовых ночнушек приобретает издевательский оттенок.

Против такой беспардонной фальши, по сути, и борются Кориолан в исполнении Рэйфа Файнса и «Кориолан» под режиссурой Рэйфа Файнса. По ходу сюжета сталкиваясь и с трусливым лицемерием народа, и с интригами властей «Рима», и с предательской робостью собственных бойцов (которой в оригинале у Шекспира, к слову, не было), герой способен на близость только с теми, в чьей искренности он может не сомневаться. И близость эта у Файнса приобретает почти физический характер: борьба окровавленного, будто сорвавшего свою «римскую» кожу, Кориолана с полководцем вражеской армии Авфидием в исполнении Джерарда Батлера после нескольких резких ударов вдруг на долгие напряженные минуты замыкается в объятии, которое воспринимается скорее как символ братства или даже родства, нежели вражды. По этой же причине столь сильное влияние на героя впоследствии оказывает монолог его матери, которая обладает схожим с ним удивительным сочетанием внешней авторитарной жесткости и внутренней незащищенности, граничащей с нежностью.

В итоге «Кориолан» Райфа Файнса оказывается не только смелым и технически-уверенным дебютом, но также и одним из наиболее важных и при этом неожиданных фильмов 2011 года в отношении идеологии. С одной стороны, он выступает против народных масс и акций протеста, а также явно симпатизирует гордому авторитарному воителю; но при этом в основе гордости его героя лежит поиск чести и честности — того же, чего, по сути, требовали спустя четыре столетия после Барда демонстранты от Сиди-Бузид до Владивостока. А казалось бы, очередная экранизация Шекспира и нет ничего проще…

27 января 2012 | 14:57

Документальный фильм «Ходорковский» немецкого режиссера русского происхождения Кирилла Туши принадлежит к числу тех немногих лент, в восприятии которых их собственное содержание играет равную (а возможно даже меньшую!) роль в сравнении с внешним контекстом, особым временем просмотра, его идеологическим значением. Премьера «Ходорковского» на Берлинском кинофестивале состоялась 14 февраля 2011 года — не прошло и двух месяцев после оглашения обвинительного приговора по итогам второго дела самого знаменитого заключенного России; и для многих зрителей на тот момент фильм стал игрой на оголенном нерве. В отечественном же прокате особые условия «Ходорковскому» изначально создал позорный отказ кинотеатров демонстрировать картину, высказанный соответствующими руководителями за неделю до даты выхода и имевший за собой очевидную политическую подоплеку. В итоге, в столице ленту осмелился показывать только кинотеатр «Эльдар», в котором с первого декабря практически невозможно было добыть билеты на сеанс — аншлаг следовал за аншлагом. Но просмотр «Ходорковского» 1 декабря — это один опыт. Через четыре дня, когда бесстыдная подтасовка превратила очередные выборы в фарс, лента Кирилла Туши смотрелась совсем другими глазами. На следующий день, когда начались первые акции протеста и массовые задержания участников вроде бы санкционированных митингов, фильм приобрел новое значение. Наконец, совсем иначе фильм смотрится сейчас, после событий 10 декабря, наглядно продемонстрировавших, сколь многих людей может объединить одно преступление, совершенное на государственном уровне.

Сложно сказать, насколько такую призму восприятия сформировал пресловутый контекст, но «Ходорковского» также можно назвать фильмом о людях, по-своему объединенных в связи с преступлением. Большую часть содержания картины составляют интервью — иногда продолжительные и анализирующие развитие событий на разных его этапах, иногда короткие и посвященные сиюминутным ощущениям, иногда и вовсе закадровые или неудавшиеся. Всего в почти двухчасовом фильме появляются не меньше двадцати «персонажей», а после титров на экране остается ссылка на официальный сайт проекта, где собраны не вошедшие в фильм комментарии еще сорока человек. Все они так или иначе причастны к делу Михаила Ходорковского: родственники и бывшие коллеги, политики и экономисты, журналисты и простые люди, союзники и противники опального олигарха. Каждому из них Кирилл Туши дает возможность достаточно конкретно и доказательно высказать свою позицию, в то же время оставляя за ними право покривить душой или о чем-то недосказать — молчание тоже бывает красноречивым. В одном из ключевых моментов фильма, интервьюируемый — бывший сокамерник Ходорковского, досрочно освобожденный за лжесвидетельство против него — вдруг подается вперед, замолкает, задумывается, потом внезапно хмыкает, слабо улыбается и несколько бесконечно долгих секунд пристально смотрит на режиссера каким-то особенным, спокойным и одновременно жутким взглядом, который объясняет его действия лучше, чем последующая уклончивая фраза: «Находились бы мы в другом государстве, может быть, я чуть больше бы приоткрыл для вас. Но понимаете, жизнь у меня одна, и кроме этой жизни у меня ни черта нет».

Пролагая драматургическое развитие своего фильма между такими отдельно-взятыми «одними жизнями», Кирилл Туши и сам постепенно становится его героем. Начинает с общих и довольно ожидаемых закадровых комментариев, обрисовывающих ситуацию в целом. Затем делится своим нелестным мнением о не желающих говорить с ним представителях российской элиты и вводит в ленту домашние видеозаписи своих неудачных попыток по телефону организовать очередное интервью. Через час экранного времени Туши в камеру признается, что потратил все наличные деньги на перелеты в поисках тех, кто мог бы дать ему дополнительную информацию, и потому вынужден был перейти на Skype. Казалось бы, маленькая и не слишком важная в информационном плане бытовая деталь, однако она и многие ей подобные эффективно предотвращают формирование ощущения искусственности, холодной отрешенности фильма, одновременно подчеркивая, насколько «Ходорковский» стал для своего режиссера личным проектом. И потому, когда Туши обращается к событиям 2006 года (на тот момент он уже некоторое время работал над фильмом в Москве) и в видеозаписи от 4 часов утра 21 ноября потрясенно говорит о том, что узнал об отравлении Александр Литвиненко, а после бросился проверять все розетки в квартире на предмет прослушивающих устройств, в то же время получая электронные письма от друзей с просьбой немедленно вернуться в родную Германию, его страху веришь. И еще больше понимаешь степень эмоциональной вовлеченности Туши в «Ходорковского», зная контекст пост-продакшна: во время монтажа фильма одна рабочая копия бесследно пропала, еще одна была украдена в Берлине за день до премьеры.

Тем более удивительно, что личное отношение режиссера к рассматриваемым в фильме событиям и героям не влияет на трезвость его оценок. Да, Туши явно симпатизирует Ходорковскому — по крайней мере, тому Ходорковскому, которого уже девятый год перегоняют из колонии в колонию, выдвигая все новые (в большинстве своем не выдерживающие никакой критики) обвинения. Да, в иногда разбавляющих видеоматериал анимационных вставках модель Ходорковского исполнена страдания, а к Путину в президентском кабинете камера приближается по всем канонам фильма ужасов. Да, фильм сопровождает четвертая симфония Арво Пярта, прямо посвященную Михаилу Ходорковскому. Но, в отличие от многих других документалистов, работающих в социально-политической области, для Туши гораздо важнее разобраться в ситуации, нежели резко высказать свое мнение по актуальному вопросу. Режиссер не язвит и не навязывает своего личного мнения, а лишь продолжает тактично и взвешенно поставлять на экран информацию, чтобы зритель в каждый конкретный момент времени самостоятельно понимал противоречия в комментариях интервьюируемых и, зная их статус и роль в событиях, мог взвесить «за» и «против».

Именно поэтому «Ходорковский» оказывается в столь серьезной зависимости от контекста восприятия. Доводы многих героев фильма предстают в совершенно ином свете, когда зритель знает, кто из них в настоящее время сидит 15 суток в тюрьме, кто покинул страну, кто 10 декабря был на Болотной площади и призывал освободить политзаключенных, а кто за год до этого в прямом эфире заявлял, что «Вор должен сидеть в тюрьме». Документальный фильм Кирилла Туши «Ходорковский» зафиксировал историю и тем самым, вроде бы, утвердил ее в прошлом — главной среде обитания документов. Однако так случилось, что эта история, свершившись, продолжается и с каждым новым днем требует и предлагает новые версии, новые комментарии, новые пояснения и новых героев, которых объединяет одна накипевшая проблема. И проблема эта — даже не Михаил Ходорковский. Ее режиссер медленно открывает на начальных титрах и не решается закрыть в конце, вместо этого уходя в неуверенное затемнение. Россия, страна затянутых мрачными облаками небес, под которыми белым одеялом раскинулись бесконечные заснеженные поля, из которых устремляются ввысь шпили нефтевышек, напротив которых вырастают к своим зеленым куполам белые церквушки, а у их подножия облокотились на перила простые ребята, за которыми, возможно, стоит иное будущее.

16 декабря 2011 | 18:15

Многогранность и противоречивость фигуры Андрея Тарковского и бесспорное значение, оказанное им на развитие отечественного и мирового кинематографа, позволяют снимать о нем самые разнообразные документальные фильмы. Воспоминания, посвящения, биографии, аналитика, производственные ленты — за последние 45 лет было поставлено не менее двух десятков неигровых картин, так или иначе описывающих жизнь, творчество и мировоззрение Тарковского, причем режиссерами этих фильмов нередко выступали мастера кино со всего света: от Глеба Панфилова и Александра Сокурова до Криса Маркера и даже самого Тарковского. В 1988 году свой взгляд на выдающегося русского режиссера, основываясь на совместном с ним опыте создания «Жертвоприношения», представил шведский монтажер Михал Лещиловский.

Какой же путь подхода к столь непростой теме он выбрал? Как ни парадоксально, все сразу. Конечно же, в первую очередь «Режиссер: Андрей Тарковский» — это рассказ о кинематографисте. Лещиловский постепенно показывает, сколь тщательно его герой прорабатывал свои картины, что использовал в качестве вдохновения, чем отличался от своих коллег и современников, как писал сценарии, насколько активно участвовал в работе художника-постановщика и своеобразно взаимодействовал с актерами, в каком постоянном напряжении находился и насколько личным он считал процесс создания фильма. В то же время ленту можно рассматривать и как фильм о создании «Жертвоприношения», наблюдающий за работой ключевых членов съемочной группы и освещающий процесс производства наиболее важных сцен, от изначальной идеи и первого сценария до монтажно-тонировочного периода. Наконец, это и фильм-мемориал, созданный, несомненно, под впечатлением от скоропостижной смерти Тарковского и буквально посвященный Учителю и его Учению: Лещиловский время от времени использует материал из мастер-класса Тарковского и монтирует его со снятыми уже в Швеции размышлениям мэтра на лоне природы, для пущей «мраморности» посвящения замыкает свой фильм в цитаты из Книги Экклезиаста и не упускает возможности провести «раковое» сравнение героя «Жертвоприношения» и его автора.

В результате «Режиссер: Андрей Тарковский» производит впечатление работы эклектичной и лишенной определенного внутреннего центра, созданной скорее под воздействием эмоционального порыва и использующей весь доступный материал, который сам по себе обладает определенной информационной ценностью, но объединенный в один полуторачасовой фильм, касается множества тем и в полной мере не раскрывает ни одну из них. Так, в отображении режиссерской самобытности Тарковского ленте явно не хватает последовательности: предпочитая ассоциативный монтаж, Лещиловский в отдельных эпизодах дает представление о том, как автор работает на каждом этапе производства картины, но ему редко когда удается показать связь этих этапов — а ведь эта связь имеет немалое значение для целостности картин самого Тарковского. Когда же речь заходит об исследовании человека и теоретика, шведский режиссер, конечно, пытается связать мироощущение и концепции Тарковского с непосредственной практикой создания фильма, но подчас подходит к делу слишком буквально, например, самонадеянно пытаясь в одном непродолжительном эпизоде отразить фундаментальную идею кино как «запечатленного времени».

Недостаточную проработанность и связность материала Лещиловский пытается компенсировать, повышая «разговорное» содержание фильма, проговаривая все ключевые идеи и нередко прибегая к закадровому комментарию, зачитываемому спокойным и глубоким голосом Брайана Кокса. Режиссер вообще явно имеет склонность к использованию тех или иных «посредников», будто опасаясь обращаться непосредственно к исходному материалу. Например, он вводит в фильм четыре эпизода с участием второй жены Тарковского Ларисы, которая, в частности зачитывает отрывки из дневника мужа и рассказывает о его снах. Опять же, с точки зрения информативности и важности для понимания творчества режиссера эти строки по-своему важны, но ради их включения в фильм Лещиловский прерывает живую и динамичную хронику создания «Жертвоприношения» на шведской площадке, полной холодных сине-зеленых тонов, возмутительно бежевыми и подчеркнуто-скованными планами интервью с Ларисой Тарковской, которое проходит по всем правилам формата «говорящих голов» и еще больше разрушает цельность ленты.

Таким образом, в своей дебютной режиссерской работе Михал Лещиловский совершает немало просчетов. Впрочем, в своей основной деятельности монтажера он все же демонстрирует определенный профессионализм и понимание того, как вовлечь зрителя в фильм. Он часто меняет точку зрения на Тарковского, регулярно вводит в кадр новых персонажей, заботится о том, чтобы зритель усваивал их имена и, так сказать, «функции» в производстве картины, а также постоянно поддерживает связь между материалом со съемочной площадки и соответствующими отрывками из финального варианта «Жертвоприношения». Наконец, Лещиловский в верной последовательности выстраивает прогрессию рассматриваемых сцен от самых простых и камерных до наиболее сложных в постановке, требующих дополнительных технических изысков, эффектов и массовки. Кульминации же «Режиссер: Андрей Тарковский» достигает, когда в кадре разворачиваются печально-известные съемки пожара в доме главного героя, на первом дубле которых одновременно отказала часть пиротехники и камера оператора Свена Нюквиста. Этому эпизоду, разворачивающемуся по, казалось бы, классической драматургической схеме «борьба-поражение-отчаяние-возрождение-борьба-триумф», Лещиловский уделяет более 15 минут и, сведя к минимуму сторонние комментарии, достигает поразительного результата.

В этом, пожалуй, и состоит особенность ленты «Режиссер: Андрей Тарковский» как документального фильма о поистине неординарном кинематографисте. Чем меньше фактор внешнего режиссерского воздействия и чем большее внимание сосредоточено непосредственно на герое фильма, тем эффективнее картина Лещиловского работает. Постоянно пребывающий в движении, неподдельно живой, непрерывно думающий и чувствующий, активно взаимодействующий с окружающим миром Андрей Тарковский перед камерой проявляет редкую киногеничность: один только открывающий кадр фильма, наблюдающий в течение полутора минут изменения на крупном плане лица режиссера, говорит о нем больше, чем формально-информативные словесные комментарии, к которым режиссер обращается в дальнейшем. Как суть фильмов Тарковского зачастую оказывается неподвластна пересказу, так и сам он лучше познается через изображение. Вернее, не познается (сам Тарковский открыто выражает свое неприятие этого процесса), но скорее ощущается, проступает в каких-то внезапных и мимолетных эмоциональных комментариях, в неожиданном, произошедшем, скорее всего, от волнения в эпицентре съемочного процесса, переходе с русского языка на итальянский. В такие редкие моменты, когда Лежиловский буквально вытесняется из пространства фильма обаянием и энергией Тарковского и уравнивается в правах и возможностях со зрителем, происходит долгожданный эмоциональный контакт.

В конечном счете, не так ли — через эмоциональное, интуитивное, заведомо непознаваемое — можно пытаться раскрыть столь сложный образ? Использовать приемы самого Тарковского, чтобы рассказать о нем — задача достойная его ученика, чрезвычайно сложная и требующая определенного чутья. Возможно, не пытайся Михал Лещиловский как можно более полно и подробно отразить внешние стороны творческой жизни своего учителя и не создавай он изначально фильм-посвящение, эта задача вполне могла бы оказаться ему по плечу.

15 декабря 2011 | 19:49

Парадоксально, но нет большей кары для человека, чем общественное признание. 47-летний Андрей Звягинцев снял всего три полнометражных фильма, но его уже успели окрестить наследником Тарковского, одарить венецианским «Золотым Львом» и дважды пригласить в Канны. Вопрос сейчас не в том, соответствуют ли заслуги режиссера статусу. Статус всегда несет для художника опасность потерять собственную идентичность и стать именно что воплощением этого статуса: иными словами, для Андрея Звягинцева, на разные лады называемого гением и если не Толстым, то хотя бы Достоевским от кино, существует реальный риск принять собственную гениальность как данность. И его последний фильм «Елена» неожиданно становится тому тревожным симптомом.

Конечно, «Елена» — без оговорок сильный фильм чуткого и умного режиссера, который одинаково умело владеет киноязыком, выстраивает драматургию и добивается пронзительной искренности от актеров. Вместе с замечательным оператором Михаилом Кричманом он выстраивает кадр с завидным перфекционизмом, за кадром же «Елена» поражает еще более несвойственной новейшему российскому кино точностью звукового решения. На этом оценок и пресловутых статусов, пожалуй, хватит — вопрос, как уже говорилось, не в них.

Главное отличие «Елены» от предыдущих фильмов Звягинцева заключается в ее бытовой конкретности. Никаких вневременных островов, внепространственных деревень и условных ресторанов. Вот эта улица: Большой Кисельный переулок в самом центре Москвы, сосредоточие престижа и власти. Вот этот дом: портье, подземная парковка и просторная квартира на верхних этажах с двумя спальнями, тремя телевизорами, балконом, элегантной чистой кухней и автоматической кофемолкой. Вот, наконец, эта девушка, которая совсем не девушка, но простая русская баба Елена Анатольевна в серой кофточке и белой косынке с таким «своим», родным лицом и грустным, сочувствующим взглядом серых глаз. Каждое утро она просыпается, дожидается в кровати звонка будильника, выключает его, тяжело поднимается и переходит за туалетный столик, где привычным неторопливым жестом перед трюмо расчесывает и закалывает темно-русые волосы. Затем она направляется в соседнюю спальню, раскрывает шторы, как всегда легонько касается ноги под одеялом и произносит «Доброе утро», не дожидаясь ответа, уходит на кухню и не спеша варит кофе, пока из ванной доносится жужжание электрической бритвы. Завтракает, коротко и просто отвечает на вопрос о планах на будущий день, получает в кассе свои 30 тысяч рублей пенсии, едет в автобусе на платформу, оттуда в электричке добирается до ближнего Подмосковья, игнорируя призывные крики продавщицы журналов, а там, зажатая на узкой тропинке между угрюмой чащей и нависающей громадой ТЭЦ несет деньги сыну, энергично ступая по грязи…

Повседневный быт своих героев Звягинцев прописывает вплоть до каждой детали и не жалеет времени на экспозицию, подчеркивая размеренность, спокойствие и какую-то подавляющую «нормальность» происходящего. По сути, проходит добрая пятая часть картины, прежде чем интрига трогается с места и звучит вопрос, становящийся для нее отправной точкой, да и тот подан ненавязчиво, как бы между словом: «Мам, ты поговорила с ним насчет Сашки? Ну а чего ты тянешь?»

И весь дальнейший фильм предстает бесконечной цепью вопросов, ведущих от одной нормальности к другой. «Володь, ты поможешь Саше?» — нормальный отказ — «Почему я должен содержать семью твоего сына?» — нормальный поход в спортклуб — нормальный инфаркт — нормальное, хоть и первое в жизни посещение церкви — «Вам свечку за упокой или за здравие?» — «А кормить должен чужой дядя?» — «Какое Вы имеете право думать, что Вы особенный?» — нормальное убийство, нормальная кража, нормальное избиение. Нормальный Конец Света. Один из последних вопросов: «Это, наверное, во всем доме?» Один из последних ответов: «Во всем мире,…»

Андрей Звягинцев не однажды рассказывал о происхождении «Елены» как части нереализованного международного проекта, посвященного теме Апокалипсиса, поэтому в таких переходах от конкретного к глобальному, казалось бы, нет ничего необычного. Тем не менее, финал фильма, напротив, наводит на мысли о том, что неожиданный уход Звягинцева в обобщения — явление подчеркнуто-национальное и прослеживается еще от классической литературы XIX века, титаны которой были непременно философами или даже учителями, а потому за каждой частной проблемой видели либо раскол поколений, либо вовсе крах мироздания. Неслучайно в лаконичной, но эффектной концовке камера Звягинцева запечатлевает каждого из членов семьи Елены, постепенно спускаясь от нее самой — воплощения старшего поколения — к свернувшемуся на постели мертвеца новорожденному младенцу. А рупором режиссерской морали неожиданно становится незаметный и не нарушающий привычной нормальности «герой» — телевизор, передачей «Давай поженимся!» укоряющий: «У вас в головах суета сует и пустота пустот».

И тут вся картина приобретает совершенно новый оттенок. Через формально объективный подход Звягинцева к изображению своих героев и их мотивации начинает просвечивать его глубинная неприязнь к этим циникам, убийцам, лентяям, бездарям, мошенникам и ворам, которые, сидя утром перед трюмо, будто выбирают свой внешний «объективный» облик, на деле всегда сохраняя готовность совершить обыкновенное преступление, а после с жуткой верой в собственную непогрешимость защищать себя, будто молитвой (ведь настоящих молитв они уже и не знают), простыми словами: «Ты должна мне верить». Их истинное лицо останется в прошлом; на фотографиях, среди которых Елена, мучительно всматриваясь, ищет свое былое «Я», вроде бы радостное и светлое, но композиционно уже стоящее на грани между жизнью еще зеленого леса и медленным умиранием леса осеннего. И когда, несколько секунд спустя, смерть все-таки наступает, остается лишь оплакать потерянную Елену горькими слезами, а на следующее утро спокойно проснуться и вновь сесть перед трюмо.

Звягинцев, безусловно, поддерживает образ скромного и тактичного режиссера-интеллектуала европейского толку. И подход к морали у него значительно менее навязчивый, чем у соотечественников — взять хотя бы сыгравшего в «Елене» главную мужскую роль Андрея Смирнова, чья последняя режиссерская работа «Жила-была одна баба» в своей критичности достигает почти библейского размаха. К притчевости в своих первых полнометражных фильмах был склонен и Звягинцев, однако во вневременных и внепространственных мирах «Возвращения» и «Изгнания» общие идеи режиссера были к месту и не теряли соответствующей философской отрешенности и необходимой абстрактности. Перенесенные же на предельную конкретность современной Москвы в «Елене», они тоже стали предельно конкретными и потому сжались до едких, пусть и в своей холодной вежливости не вульгарных, комментариев к нравственной апокалиптичности современного мира, в котором каждое новое поколение становится заложником пороков собственных и своих родителей. Но разве не в этом же мире, не в этой же самой Москве нулевых живет сам Андрей Звягинцев? И, стало быть, честен ли он перед самим собой, когда пусть и завуалированно, но предъявляет обвинения своему конкретному миру и своему конкретному времени? Готов ли он нести ответственность за такие обвинения?

На этот вопрос каждому (Звягинцеву в том числе) придется искать ответ самому.

14 декабря 2011 | 23:50

Международные кинофестивали вольно или невольно, но все равно удивительно точно сформировали для современного мирового зрителя три «иранских» периода. Причем периоды эти связаны между собой тонкой причинно-следственной вязью, изяществом не уступающей персидским коврам. Конец XX века прошел под знаком поэтических фильмов Аббаса Киаростами. В середине 90-х на съемках картины «Сквозь оливы» его ассистентом выступил 34-летний телережиссер Джафар Панахи, который уже в следующем году положил начало собственной кинокарьере и на рубеже веков сменил мэтра, совершив рывок от поэтики к политике и сняв ряд остросоциальных картин. Как и следовало того ожидать, в 2010 году правительство страны сочло кинооппозиционера слишком опасным и наказало Панахи шестилетним тюремным сроком и двадцатилетним запретом на создание фильмов. Судебное решение вызвало острейшую реакцию мирового культурного сообщества: практически каждый западный кинематографист высказался в поддержку режиссера, по инициативе Пола Хаггиса была запущена онлайн-петиция, осуждающая арест, а в жюри Берлинского кинофестиваля 2011 года для Панахи было оставлено символическое пустое кресло. И на том же фестивале главный приз и международное признание завоевал его соотечественник Асгар Фархади с фильмом «Развод Надера и Симин». История продолжается…

С Фархади мировой кинематограф открыл для себя настоящее третье поколение иранской новой волны: продолжая общую гуманистическую традицию национального кинематографа, «Надер и Симин» равно далеки и от поэзии Киаростами, и от активной гражданской позиции Панахи, взамен предлагая стиль, который приблизительно можно описать как «сочувствующий реализм». Фархади погружает зрителя в каждодневный быт простых иранцев, жизнь которых разворачивается в самой конкретной и знакомой обстановке (квартиры, трущобы, магазины, больницы, суды) и подчиняется общечеловеческим страстям, страхам и предрассудкам. Для героев картины политика начинается и заканчивается на стремлении решительной рыжеволосой женщины средних лет Симин уехать с дочерью из Ирана, чему противится ее муж Надер, не желающий бросать больного Альцгеймером отца. Не менее важные вопросы религии поднимаются столь же по-бытовому: в терзаниях наемной сиделки, ради хотя бы минимального заработка вынужденной тайком от мужа приходить домой к брошенному женой Надеру и в его отсутствие заботиться о старике.

Эти два совсем не примечательных бытовых сюжета у Асгара Фархади удивительно органично, будто случайно и незапланированно сплетаются, наслаиваются друг на друга и вдруг формируют настоящую детективную интригу, которая в своем развитии не раз удивляет, в финале поражает, а в общем поддерживает напряжение в кадре на столь высоком уровне, что некоторые критики даже осмелились называть «Надер и Симин» «социальным триллером». Тем не менее, по сути своей драматургии и идейной направленности Фархади близок совсем не Хичкоку, но скорее Антониони — весь внешний детектив приводит в действие обыкновенная человеческая неконтактность. Впрочем, у иранского режиссера под этим словом подразумевается не зияющая эмоциональная пустота героев итальянского классика и не их неопределенность в жизненных потребностях. Обе представленные в картине семьи не стесняются своих эмоций, искренне любят своих близких, желают семейного и материального благополучия себе и родным, а в действиях руководствуются вполне определенными принципами, которые они не стесняются отстаивать по мере жесткости своего характера. Хорошие, в общем и целом, люди. Но почему-то они не могут между собой договориться, таскают друг друга по судам, выдвигают друг против друга обвинения, боятся и ненавидят друг друга, отчаянно не находя выхода из эмоционального конфликта. Почему?

Ну, так получилось — как, собственно, в жизни получается всегда. И заканчивается фильм также самым обыкновенным (при всей неожиданности развязки) образом: все оказываются виноватыми… и невиновными. Опять же, не стоит считать упоминание Антониони указанием на возможную амбивалентность концовки «Надер и Симин»: закрученную с виртуозным мастерством интригу Фархади, подтверждая свой талант сценариста, выводит на предельно понятный финал, один только эпилог оставляя в оглушающей напряженной незавершенности. Но общий эффект неоднозначности достигается за счет того, что, рассказывая запутанную и противоречивую с точки зрения морали историю, режиссер максимально растворяет свое авторское «я» и занимает будто бы наблюдательную позицию, никого не обвиняя и не оправдывая, но всех при этом понимая и всем сочувствуя, ведь две семьи в центре сюжета, как уже было сказано, состоят из, в общем-то, хороших людей. Фархади, будто судья в первой сцене, находится за кадром и, выслушивая споры и причитания разводящихся героев, не находит ничего лучше, чем сказать «Живите дальше».

Равной беспристрастностью обладает и камера оператора Махмуда Калари (который, к слову, до этого снимал «Оффсайд» Панахи и трижды сотрудничал с Киаростами — еще одна профессионально-наследственная связь поколений): продолжая взятый иранским кино на рубеже веков курс на документальную стилистику, изображение в «Надер и Симин» выстроено так, чтобы ни на секунду не разрушать реалистичность мира на экране. Подобно человеческому глазу, камера большую часть времени следит за персонажами, в особо драматичные моменты чередуя крупные планы и всматриваясь в напряженные лица, но вдруг нет-нет, да остановится на разноцветных чашках в раковине и бельевых веревках на балконе, при первом знакомстве с квартирой позволит себе ненавязчиво оглядеться, а в кабинете у усталого следователя неожиданно остановит внимание на кипе рабочих бумаг, за каждой из которых скрывается схожее «дело».

И в эти редкие моменты на мгновение может показаться, что у Асгара Фархади есть тяга к обобщениям, к выводу частных проблем на уровень если не человечества в целом, то хотя бы социальной системы, в которой судья, следователь, закон, Коран и даже теща — никто не способен помочь хорошим людям разрешить свои противоречия. Вполне возможно, что и закольцовывающая фильм дилемма дочери-подростка Надера и Симин (остаться с отцом и дедом на родине или бежать вместе с матерью) располагает к трактовке самой себя как невозможности выбора между прошлым и будущим. А иные события позволяют задуматься о прочтении фильма как противостояния мужского начала с женским. Но нет: для таких пространных заключений Фархади слишком конкретен в бытовых деталях, а его актеры создают по-настоящему ярких, живых и обладающих редкой индивидуальностью персонажей. Так что все трактовки, все суждения и все умозаключения фильм оставляет на совести зрителя; режиссер же берет на себя обязанности проводника, умело вовлекающего его в мир фильма. Первые пятнадцать минут он часто прибегает к помощи юмора, чтобы как можно быстрее расположить зрителя к себе, потом резко и неожиданно шокирует трагедией, дающей начало развитию интриги, а в дальнейшем, пока событие следует за событием, переживание за переживанием, недомолвка за недомолвкой, а одна не обязательно плохая ложь за другой, отпускает «синхронизированного» зрителя в свободное плавание — или это сам зритель перестает ощущать режиссерскую хватку на своем плече. Фархади почти исчезает как режиссер и лишь ненавязчиво поддерживает на экране эмоциональную искренность, сопереживая своим героям, для которых всё просто так получилось.

28 ноября 2011 | 00:57

Назвать Margin Call фильмом про экономику было бы столь же неверно, как сказать, что «Социальная сеть» — фильм про Facebook. Цифры, системы, проценты, риски, безукоризненные расчеты, да и сам термин «маржин-колл» являются лишь внешней стороной процесса; буквами в особом языке, понять который способны только профессионалы, да и им он со временем отчаянно надоедает. Не случайно многие персонажи фильма просят объяснять суть дела как можно проще, а во время рассмотрения финансовых графиков камера настойчиво эти самые графики игнорирует, предпочитая всматриваться в напряженные лица финансистов.

Ибо, в конечном счете, все сводится к тому, что в силу тех или иных причин каждый день с 9:30 утра до 4:00 вечера кто-то становится богаче, а кто-то теряет все. Между двумя по-своему ритуальными звонками биржевого колокола разворачивается самая обыкновенная жизнь самых обыкновенных людей — просто они носят безукоризненные костюмы за полмиллиона долларов, разъезжают на кабриолетах «Астон Мартин» и обедают с видом на небоскребы Нью-Йорка.

Такой «капитализм с человеческим лицом» за последнюю четверть века показывали не раз и не два: многие без труда вспомнят дилогию Оливера Стоуна «Уолл-Стрит», иные знатоки приведут в пример «Гленгарри Глен Росс» Джеймса Фоули по пьесе Дэвида Мэмета. Тем не менее, в 2011 году на разработанную мэтрами территорию ровным счетом из ниоткуда ступил дебютант Джей Си Чендор. Будет справедливо сказать, что наглость и размах его проекта сопоставимы с заявленной тематикой: для своего первого полнометражного фильма Чендору удалось заручиться поддержкой продюсера-новичка Закари Куинто (который ранее сделал успешную карьеру как актер сериалов), а за ним последовали еще 18 продюсеров и коллектив исполнителей, сделавший бы честь любому многомиллионному блокбастеру. Так в чем же причина столь высокого интереса к фильму, обращающемуся к, казалось бы, разработанной теме?

Элементарно, мой дорогой Forex: во всем виноват финансовый кризис 2008 года, который ударил по каждому работающему человеку вне зависимости от занимаемой должности, профессии или страны проживания. И потому обладающие высоким гражданским самосознанием американские актеры просто не могли проигнорировать Margin Call — фильм-пионер в игровом осмыслении произошедших событий. Чендор, конечно, не раскрывает имен виновных и избегает реальных названий, но через ряд намеков ясно дает понять, что его фильм является художественной интерпретацией последней ночи существования печально-известного инвестиционного банка Lehman Brothers, крах которого принято считать официальным началом кризиса. Форму для воплощения экономической катастрофы 2008 года режиссер-сценарист выбрал одновременно логичную и неожиданную: Джей Си Чендор снял фильм-катастрофу.

Подобное жанровое определение Margin Call имеет куда большее значение, чем может показаться на первый взгляд. Прежде всего, поражает то, насколько лента соответствует классической «энциклопедической» формулировке фильма-катастрофы: общая атмосфера надвигающегося хаоса, несколько пересекающихся сюжетных линий, акцент на личных взаимоотношениях и переживаниях людей, попавших в стрессовую ситуацию и вынужденных искать пути спасения. Еще один, чисто формальный жанровый признак, который в Margin Call очевиден: в фильмах-катастрофах всегда задействовано много именитых актеров.

Есть у такой трактовки и другой, более глубокий и жуткий подтекст. Джей Си Чендор, по сути, приравнял экономический кризис к любым-другим катастрофам, будь то утечка в ядерном реакторе, цунами или крушение поездов и самолетов. В денежном эквиваленте урон вполне сопоставим, да и территориальный охват можно сравнить с чернобыльским «облаком», не говоря уже о вполне материальных потерях: кто-то за неуплату лишился имущества или крыши над головой, иные (счет идет на сотни!) и вовсе покончили жизнь самоубийством. Margin Call как фильм-катастрофа показывает, что деньги являются самым настоящим оружием массового уничтожения, причем совершенно легальным и находящимся под контролем людей, не имеющих ни малейшего представления о морали.

Вернее, у каждого из них свое представление о морали — такое, при котором можно счесть себя в лучшем случае невиновным, а в худшем найти своим действиям оправдание, с тяжелым взглядом переступая через ранее заявленные принципы. Крепкий, пусть и развивающийся более-менее в канонах жанра сценарий интересно обыгрывает традиционный для фильмов-катастроф мотив потери человечности в стрессовой ситуации: в то время как обычно существуют персонажи, обреченные на моральное падение и призванные оттенять непогрешимых положительных героев, в Margin Call по мере приближения к финалу персонажи один за другим проходят через свою точку невозврата. И каждый из столь непохожих друг на друга людей, в конечном счете, опускает голову и признает себя винтиком тоталитарной экономической системы. Мелкие клерки вовсе не имеют своего мнения и способны лишь робко поинтересоваться, не уволят ли их. Стоящий чуть повыше циник-трейдер, прекрасно сыгранный Полом Беттани, поначалу в порыве отчаяния задумывается над тем, чтобы спрыгнуть с крыши, но потом докуривает сигарету, поправляет дорогой костюм и уже через несколько часов преспокойно едет в своем кабриолете, рассуждая о том, насколько он необходим простым людям. Главы отделов уже мыслят в других категориях и свои представления о морали варьируют в зависимости о того, какая позиция позволит им в течение большего времени получать максимальную выгоду. Наконец, не желая воевать с адвокатами и лишаться полученных при увольнении бонусов, соглашается сыграть роль жертвенного барана даже тот, кто держался дольше других.

Последним принимает решение усталый и разочарованный в жизни глава отдела продаж (еще одна замечательная роль Кевина Спейси), чье сопротивление курсу начальства было столь же упорным, сколь безукоризненно проста и безжалостна мотивация, окончательно сломившая его: «Мне очень нужны деньги». Его признание, как всегда с обаянием дьявола, принимает герой Джереми Айронса — глава всей компании, который не кажется зрителю сволочью уже хотя бы потому, что единственный остается честен перед собой: он даже не предполагает существования морали в деле, которым занимается. Для него остается лишь «музыка» рынка и приемлемая норма прибыли. Он знает, что финансовые кризисы происходят каждые пятнадцать-двадцать лет и потому сразу готовит планы на будущее. Его руки всегда остаются на кнопке от оружия массового уничтожения, и режиссер весьма недвусмысленно показывает, как Айронс ужинает (и, вне всякого сомнения, будет ужинать еще не раз) у огромного окна, за которым простирается Нью-Йорк — главное блюдо магнатов.

И остается лишь осознать, как сильно тебе на самом деле нужны деньги и насколько ты готов раз за разом намеренно повторять катастрофу глобальных масштабов. И под конец дня отправиться на задний двор к своей бывшей жене, чтобы рыть могилу для своего бывшего лучшего друга — а возможно, и для себя самого. Кто же окажется внутри, Джей Си Чендор зрителю так и не покажет: в конце концов, зритель и сам знает, где он был зимой 2008 года и знает, что случилось, когда история в фильме закончилась, на экране появились титры, а лопата за кадром продолжила копать с жуткой и бескомпромиссной размеренностью.

22 ноября 2011 | 00:40

Как ваш адвокат, я советую вам, во избежание недопонимания и/или разочарования, точно понять, чем «Ромовый дневник» не является. Прежде всего, это не «фильм с Джонни Деппом», то есть не динамичное опасное приключение в той или иной степени безумного героя: действие разворачивается до того обыденно и неторопливо, что регулярными шутками и двумя автомобильными заездами картина как будто пытается насильно расшевелить саму себя. Во-вторых, это точно не фильм про женщин, наркотики и алкоголь — эдакий «Мальчишник в Пуэрто-Рико»: различные возлияния происходят хотя и часто, но в подавляющем большинстве случаев не заступают за рамки разумного и не нарушают изящества, с которым герои носят выглаженные брюки и пиджаки. Наконец, «Ромовый дневник» навряд ли можно назвать качественной экранизацией полуавтобиографического романа замечательного американского журналиста и провокатора Хантера С. Томпсона: предельно спокойная режиссура и лишенные внутренней энергии диалоги ни на уровне текста, ни изобразительно не передают ярости, динамики и образности оригинальной прозы.

Тогда что же такое «Ромовый дневник»? Ответ неочевиден, но прост: это — фильм друзей Хантера С. Томпсона об их друге Хантере С. Томпсоне. Возможно, до 20 февраля 2005 года «Дневник» и мог стать чем-либо из вышеперечисленных вариантов (с момента публикации к проекту экранизации подступались как минимум дважды), но произошедшее в тот день самоубийство писателя придало производству картины единственно-возможное направление — к выцветшей фотокарточке перед титрами и теплым словам посвящения.

Несомненно, основной движущей силой при создании «Дневника» был Джонни Депп, который сделал эту ленту первым продюсерским опытом своей компании Infinitum Nihil. Пожалуй, Депп просто не мог не довести до конца этот фильм: последние десять лет он был одним из ближайших друзей Томпсона, сыграл его альтер-эго в экранизации «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» и, собственно, именно он в свое время обнаружил дома у писателя неопубликованную рукопись «Дневника» и надоумил автора опубликовать роман. В дальнейшем он же познакомил Томпосна с режиссером-алкоголиком Брюсом Робинсоном, который за несколько лет до этого бросил пить, но после смерти писателя вновь открыл бутылку и начал активную работу над адаптацией. Иными словами, «Дневник» стал для своих авторов проектом глубоко личным.

Как и подобает любому глубоко личному проекту, «Дневник» до фанатизма точен в деталях: повествуя о бурной пуэрториканской молодости Томпсона (в художественном образе журналиста Пола Кэмпа), Депп и Робинсон в подробностях описывают как облик своего друга, так и ставший для него домом тропический рай образца 1960 года. Художник-постановщик Крис Сигерс проявил завидный профессионализм, воссоздавая мир прокуренных газетных редакций, роскошных отелей с обитыми деревом холодильниками и дешевых провинциальных кабаков, где у тронутых ржавчиной дисковых телефонов попивают раритетную «Корону» потные аборигены в клетчатых рубашках с коротким рукавом. К примеру, одну только квартирку главного героя можно рассматривать на протяжении нескольких минут — настолько много в кадре оказывается небольших деталей, каждая из которых (от черно-белых фотографий на стене до патефона с пластинками-записями речей Гитлера) работает на создание убедительного экранного Пуэрто-Рико не меньше, чем куда более заметный красный Chevrolet Corvette первого поколения, символ роскоши и богатства.

Реальность «Дневника» Робинсон с подачи Томпсона населяет огромным количеством столь же правдоподобных эпизодических персонажей. Вечно пьяные старики-журналисты лениво стучат по печатным машинкам, главный редактор нервно орет и бережет парик, роковая красавица не упускает случая выставить напоказ свою гиперболизированную сексуальность, бывший американский морпех и нынешний американский бизнесмен разглагольствует о ядерной войне с Советским Союзом, а где-то в трущобах колдунья-гермафродит (днем подрабатывающая водителем мусоровоза) отрыгивает лягушек и наводит порчу.

Такой одновременно безумный и при этом совершенно естественный набор знакомых, в свою очередь, оттеняет главного героя. Ориентирующийся в жизни и творчестве Хантера С. Томпсона зритель найдет в Поле Кэмпе немало известных внешних атрибутов писателя. Робинсон и Депп учли страсть Томпсона к фотографии и обыграли его регулярные назначения в качестве редактора спортивных колонок; показали его «страх и ненависть» по отношению к праздным толстозадым американским обывателям и нашли место для краткого противостояния с главным врагом Томпсона президентом США Ричардом Никсоном. Впрочем, интересно отметить, что болезненная любовь писателя к огнестрельному оружию отражения в «Дневнике» не нашла — по-видимому, самоубийство Томпсона сделало эту тему слишком болезненной для его друзей, а потому в фильме, действие которого разворачивается в агрессивной, зачастую криминальной среде вообще ни разу ничего не стреляет.

Таким образом, «обложка» фильма оказывается впечатляюще подробной, точной и близкой к реальности. Тем сильнее удивление, когда под ней… не обнаруживается ровным счетом ничего! Главный герой обладает всеми внешними признаками своего прототипа, однако как персонаж Пол Кэмп передает лишь малую часть характера Хантера С. Томпсона. Сюжет «Дневника» представляет его как благородного героя, истинного джентльмена в отношении с женщинами и непримиримого борца с несправедливостью — да, всеми этими качествами писатель обладал. Но в то же время Томпсона невозможно представить без его «темной стороны»: внезапных припадков ярости, дерзких выпадов против любых системных авторитетов, полного неуважения к общепринятым правилам и морали. Все эти черты, определявшие его, все внутренние противоречия, сделавшие Томпсона настолько неординарным и ярким человеком, Робинсон и Депп просто проигнорировали, взамен предложив выхолощенного, идеализированного кумира. Да, он время от времени уходит в запой, однажды пробует наркотики и на короткий период времени связывается с неблаговидной строительной компанией, которую покидает даже не по собственному желанию, но из-за стечения обстоятельств. Однако все эти «грешки», несерьезные и не вызывающие каких-либо последствий, никак не усложняют образ героя в белоснежно-чистом пиджаке.

Несомненно, существует много определений дружбы: например, одно из них предполагает признание недостатков своего товарища и примирение с ними, другое же требует недостатки игнорировать. Похоже, именно оно ближе авторам «Дневника», избравшим правило «либо хорошо, либо ничего», особенно актуальное после достойного, но все равно трагического конца их друга. Вполне вероятно, что Депп и Робинсон намеренно снимали фильм, чтобы внести в мировую культуру не того, кем Хантер С. Томпсон действительно был, но того, кем они всегда хотели его видеть.

Скорее всего, по той же причине в «Дневнике» так много экранного времени уходит на создание образов друзей Кэмпа-Томпсона: толстого весельчака-фотографа Боба Сала и помятого гения-философа-алкоголика Моберга (в без пяти минут гениальном исполнении Джованни Рибизи). Они повсюду сопровождают его, буквально оказываются скованными с ним одной цепью. И именно они в финале провожают его белую яхту в лучи восхода. К основанной на фактах и очень реалистичной на вид, но все-таки вымышленной жизни. К светлому будущему, которого у Хантера С. Томпсона так и не случилось, но которое ему 60 лет назад обещала выцветшая фотокарточка. Если кому и упрекать столь верных друзей, то точно не зрителю.

20 октября 2011 | 21:46

Удивительно, но смотреть мелодрамы всегда сложнее, чем фильмы какого-либо другого жанра. Все потенциальные ошибки, которые они могут совершить, давно известны, и потому те, кто эти ошибки в итоге совершают (а таких большинство), по умолчанию требуют от зрителя определенной толерантности; какого-то подлого, но все равно обязательного снисхождения — как будто принадлежность жанру уже в момент «рождения» дает картине пожизненную инвалидность. Конечно, есть редкие примеры «здоровых» мелодрам, но американский кинематограф, а уж тем более не склонная к экспериментам махина Голливуда потеряла способность их снимать лет эдак двадцать назад. Мелодрама ощутимо захворала, и вышедший в первые годы нового столетия фильм Адама Шенкмана A Walk to Remember стал своего рода профессиональным врачебным росчерком под диагнозом о неизлечимости этого жанра.

И вот уже первые попытки оправдаться: кто такой Адам Шенкман как режиссер? До 2002 года он снял мелодраму с Дженнифер Лопес, после — пару комедий со Стивом Мартином и несколько оптимистических поп-мюзиклов, параллельно спродюсировав еще пяток. Сравнительно крепкий, не хватающий звезд с неба голливудский профессионал, который честно отрабатывает свои деньги и пик своей творческой инициативы проявляет в простеньком, но все же непривычно долгом для подобных фильмов первом кадре.

Стало быть, за отсутствием режиссерской индивидуальности A Walk to Remember от начала и до конца характеризует то, что этот фильм является экранизацией романа Николаса Спаркса — писателя, который сделал себе имя на столь же нежных, сколь и примитивных любовных романах с полным джентльменским набором клише, необоснованными сюжетными ходами и двухмерными героями. Еще Спаркса характеризует желание сделать своим читательницам «трагишненько»: в четырех из шести книг, на данный момент экранизированных или находящихся в процессе съемок, в финале обязательно умирает либо один из главных героев, либо очень близкий им человек.

На общем фоне этих «страдательных» фильмов A Walk to Remember выделяет то, что фильм (как, собственно, и оригинальная книга) посвящен умершей от рака сестре писателя Даниэлле и в определенной степени отражает ее биографию. То есть Спаркс не просто написал очередную банальную историю, но обратил в банальность личную трагедию, причем сознательно адаптировал сюжет так, чтобы он принес ему наибольший успех в данный конкретный момент. И это, пожалуй, характеризует его как писателя лучше всей той макулатуры, что вышла из-под его пера за пятнадцать лет карьеры.

В A Walk to Remember вообще многое сделано так, чтобы с как можно меньшими затратами получить максимально-возможные деньги. Очень скромный производственный бюджет и съемочный период, продлившийся чуть больше месяца, ровным счетом ни к чему не обязали продюсеров. Главная мужская роль отошла шаблонному телевизионному красавчику Шейну Уэсту, чью карьеру всего через год грандиозно подорвет «Лига выдающихся джентльменов». В свою очередь на главную женскую роль для дополнительных гарантий финансового успеха поставили Мэнди Мур — не менее миловидную девушку, которая славы поп-певицы достигла раньше, чем совершеннолетия, а потому вполне естественно, что в одной из ключевых сцен фильма она участвует в довольно продолжительном музыкальном номере. Вот и дополнительные деньги с продаж саундтрека.

Впрочем, наибольшую выгоду от A Walk to Remember все равно получил Николас Спаркс, романы которого после верно-рассчитанного успеха ленты выстроились в ровную очередь на экранизацию и вот уже почти десять лет исправно выходят на экраны, причем в иных случаях писатель работу над сценарием экранизации завершал раньше, чем саму книгу. Качество таких фильмов варьируется, но в лучшем случае оказывается «приличным», в худшем — «Дневником памяти», который в 2004 году поставил новый рекорд по количеству маловразумительной патоки на экране.

И потому сегодня, оглядываясь назад, надо отдать A Walk to Remember должное: этот фильм все-таки менее бессмысленен и глуп, чем «Дневник». Но ненамного. Пожалуй, разницу создает сеттинг: в то время как более поздний фильм помимо мелодраматических клише напропалую использовал еще и клише больших и пафосных исторических «эпиков», лента Шенкмана обращается к стилистике «фильма про старшую школу» — значительно менее шумной, пусть даже не менее банальной. Мир A Walk to Remember ровным счетом ничем не отличается от сотен подобных «школ» и «семей» в других фильмах. Точно та же жесткая иерархия «крутых» и «лузеров», в которой первые непременно оказываются невежественными идиотами, а вторые со временем проявляют свое нежное и трогательное чувство. Точно тот же набор вспомогательных персонажей, которые не ведут ровным счетом никакого осмысленного существования в кадре, да от них этого никто и не требует. Точно те же яркие цвета небольших американских городков, где столь уютно живут счастливые семьи. Точно та же (а, может, и другая, но разве кто отличит!) закадровая музыка, в которой в равной степени переплелись легкие рок-композиции и мелодичное фортепиано под аккомпанемент постанывающего девичьего голоса.

Казалось бы, и так все ясно, однако ситуация хуже, чем кажется. Все вышеперечисленное относится только к стилистике; сюжет же предлагает свой набор «замечательных» шаблонов. Диаметрально-противоположные по характеру герои, которых, впрочем, по морали доброго христианина Спаркса все равно определяют традиционные взгляды на роль полов, то есть мальчик обязательно должен быть бунтарем, «охотником» и строителем, а девочке же отведена роль «креативной единицы», мечтательницы и в перспективе хранительницы семейного очага. Когда же вопреки всему (что само по себе является отдельным клише!) между героями завязываются отношения, им тут же начинают мешать сложившиеся социальные правила, будь то классовая система в «Дневнике» или пресловутая школьная иерархия в «Прогулке». Также необычайную активность в судьбе героев проявляют их родители, причем огромную роль играет грубый, но все равно положительный отец — это, похоже, персональное клише Спаркса, кочующее у него из книги в книгу.

Наконец, отдельного упоминания достоин тот самый «трагишненький» финал, который был вдохновлен смертью Даниэллы Спаркс и ради которого, в конечном счете, все и затевалось. Как известно, тема любви к обреченным людям предполагает колоссальное множество сюжетов и реализаций, но стоит ли удивляться, что Спаркс и Шенкман выбирают один из наиболее прямолинейных и стандартных подходов, который использует неизбежность смерти только как сюжетную единицу, но не как повод для серьезного психологического осмысления столь драматичного состояния. Снова в действие вступает формула «малой кровью к большим деньгам», и Голливуд, вопреки всему, работает.

Так A Walk to Remember совершает ровно те ошибки, которых от подобного фильма стоило ожидать, а потому разочарование в нем скорее автоматическое. Как раз можно включить снисходительность и сказать, что многие снимают хуже. Можно даже заметить, что «Дневник памяти» — фильм значительно более беспардонный и грубый, а значит и лично для Спаркса не все потеряно. Но можно просто не смотреть A Walk to Remember — некоторых больных лучше не трогать.

18 октября 2011 | 18:59

«Days of Heaven» — вторая и последняя режиссерская работа нелюдимого, но вне зависимости от этого выдающегося американского режиссера Терренса Малика перед двадцатилетним перерывом, во время которого он неизвестно куда исчез, неизвестно над чем работал и неизвестно как жил. «Дням блаженства» (подобный перевод кажется наиболее адекватным) столь длительные творческие поиски не предшествовали, хотя от «Пустошей» ее все равно отделяют пять лет, два года из которых ушли на монтаж. Но это совершенно нормальный срок по меркам такого режиссера, как Малик. Производство «Дней» совпало с реструктуризацией студии Paramount, бюджет неумолимо разрастался, в работу то и дело вмешивались представители профсоюзов, осветители ссорились со слепнущим оператором Нестором Альмендросом и покидали производство, а желание режиссера минимизировать использование постановочного освещения позволяло снимать не более пары часов в день — все эти проблемы иных кинематографистов лишили бы рассудка. Но, как показал пример «Тонкой красной линии», Терренса Малика куда сильнее выматывает продолжительная и сложная проработка абсолютно новой Основной Идеи, требующей новых внешних форм. Так что можно сказать, что «Дни блаженства» были сделаны относительно легко и быстро.

Второй фильм Малика является прямым продолжением первого и, обращаясь к схожим темам, использует уже знакомый по «Пустошам» набор выразительных средств: смесь детального реализма и поэтической метафоричности, активное использование образов животных, бескрайние пейзажи и незначительные на их фоне люди, а главное — предельная режиссерская объективность, выражающаяся в основном через закадровый комментарий, который безэмоционально и подчас излишне литературно проговаривает главная героиня.

Но если «Пустоши» рассматривали погибшую и опустившуюся Америку, современную режиссеру, то в «Днях блаженства» Малик обращается к истории — некоему мифическому Золотому Веку, когда ныне бесплодная земля еще колосилась рожью в лучах заходящего солнца. На ней честно и усердно работали простые труженики со всего света, принося сказочные богатства хозяину-фермеру и не особенно жалуясь на свой собственный достаток. Рядовые работники в «Днях» счастливы, и режиссер не жалеет красок на живописание этого счастья: люди едят немного, но с аппетитом и искренней улыбкой; они веселятся, лихо пиликая на скрипке под аккомпанемент губной гармошки и виртуозно отплясывая на грязной доске. Работая же, они монументально вздымают свои косы, обрабатывая, как кажется, бесконечно великое и прекрасное пространство земли. И, в отличие от земли смерти, показанной в «Пустошах», жизнь этой земли Золотого Века сразу же подтверждает символ неподдельной природной витальности — огромное количество разнообразного зверья, от привычных коров и куриц до павлинов и бобров.

Однако Малику не интересно просто показать утопию в качестве исторического образца для современности. Режиссер задумал «Дни блаженства» как историю грехопадения; и золотые поля из первой половины фильма к финалу непременно превратятся в знакомые пустоши, смятенные карательным огнем и саранчой, прилетевшей будто из библейских сказаний. Утопия заявлена, но показана в момент трансформации, перехода — именно поэтому небо над полями никогда не видит дня, но лишь предвещающий его рассвет, прощающийся с ним закат и скрывающие его серые тучи. А если прислушаться к закадровому комментарию героини, то можно обнаружить и в нем одни «непрочные», неуверенные определения: something, maybe, whatever. В отличие от рабочих, ведущая зрителя за собой девочка Линда чувствует (возможно, подсознательно) грядущие перемены — и неспроста: их главным катализатором станут ее старший брат и его возлюбленная, новые Адам и Ева в исполнении Ричарда Гира и Брук Адамс. Их грех даже не в том, что он — убийца, а она — аферистка: они, скрываясь от закона, выдают друг друга за брата и сестру, привнося в честную и благодарную жизнь ложь и подлость. Остальные рабочие это чувствуют, и вступают с ними в конфликт, а прозорливый прораб их (и только их!) нещадно штрафует, стремясь выжать с благодатной земли. Но к прекрасной женщине проникается чувствами хозяин угодий — молодой, но умирающий по неизвестным причинам фермер, чье предложение выйти за него замуж грешница вскоре принимает, ожидая по смерти мужа получить для себя и своего Адама солидное состояние и статус.

Стандартная, казалось бы, мелодраматическая история в метафорической реальности Малика трактуется как попытка рабочих-людей обманом захватить положение хозяев-богов — акт, который в любой мифологии приводит к краху Золотого Века. И предвестники этого краха чем дальше, тем более заметны. Грядущие полчища разрушительной саранчи начинаются с одного серенького кузнечика, которого героиня обнаруживает на колоске сразу же по прибытии на ферму. Неотвратимость разорения и смерти предрекают псы, которые на охоте господ загоняют мятущегося фазана, а после рокового выстрела покорно приносят в зубах его столь же пестрый, но уже бездыханный труп.

Да и сам кульминационный пожар происходит не просто так, но по вине умирающего фермера, который в порыве страстей пытается убить дерзкого обманщика «Адама», но в итоге сам с отверткой в груди оседает на выгоревшую, серую землю. Конец света свершился: люди свергли богов — рабочие свергли господ. Не случайно реальным временем действия этих метафорических событий является 1916 год, когда Америка открыла для себя Первую Мировую войну, обрушившую прежние социальные нормы и окончательно установившую на земле многолетнее (возможно, до сих пор не завершившееся) царство смерти. В ярчайшем по своей образности финале «Ева», бросая сестру своего возлюбленного на произвол судьбы, вскакивает на поезд, уносящий солдат на еще неизвестную им бойню, и радуется вместе с ними. Сама же сестра-рассказчица чуть позднее пойдет по уже остывшим рельсам в туман новой жизни, впервые говоря определенно и уверенно. Ее слова предвещают, что ее новообретенная подруга вырастет и встретит своего «character» — и это является очевидным намеком на главного героя «Пустошей» Кита Каррутерза. Да и кто эта девчушка, если не будущая Холли, безучастный свидетель преступлений современной Америки?

Она видела Рай и знала свои «Дни блаженства», но оказалась к ним столь же безразличной, что и к разрухе «Пустошей» — такую печальная мораль (одну из многих) можно вывести из «Американской дилогии» Терренса Малика, завершенной как на уровне отдельных фильмов, так и в рамках одного мета-произведения. Произведения подлинного мастера, который заявил себя таковым как первыми своими работами… так и дальнейшей паузой.

16 августа 2011 | 01:57

Последний фильм из длящейся вот уже десять лет эпопеи о мальчике-волшебнике Гарри Поттере принадлежит к числу тех немногих картин, которые еще до своего выхода в прокат позволяют мало-мальски подготовленному зрителю (а неподготовленному в зале попросту нечего делать) сформировать вполне определенное представление о том, что он увидит — чтобы затем целиком и полностью оправдать его ожидания. Зритель не сомневается в том, что пришел на зрелищную экранизацию популярного фэнтезийного романа, профессионально исполненную опытной командой людей с уважением к оригинальному материалу — так все и есть на самом деле. И в этом, казалось бы, идеальном уравнении кроется колоссальная проблема финала дилогии «Гарри Поттер и Дары Смерти».

Да, фильм дает зрителю то, что обязан по контракту, своему литературному происхождению и статусу главного современного киносериала. Но он, впервые за десять лет, даже не пытается дать больше; а того, что есть, если подумать, не так уж и много. Разрекламированная «эпичность» замыкает талантливого режиссера Дэвида Йетса в рамках двухчасового фильма-спецэффекта, где ему — специалисту по камерным, но душевным телевизионным драмам — невыносимо тесно. Необходимость «уважительно» следовать за оригинальным романом, который как раз ощутимо провисал во второй своей половине, давит на сценариста Стивена Кловза и заставляет его заботиться о финальных откровениях и численности задействованных персонажей больше, чем о характерах и сути конфликта. Из-за этого, в свою очередь, тройке исполнителей главных ролей почти нечего играть — посреди грохота взрывов и вспышек от магических перестрелок Рэдклиффу, Гринту и Уотсон достаточно просто яростно сверкать глазами и испуганно разевать рот. То же и с второстепенными ролями: хотя во вторых «Дарах Смерти» задействована большая часть выдающихся британских актеров современности (от Дэвида Тьюлиса и Гэри Олдмана до Мэгги Смит и Джона Херта), появление каждого из них редко когда превышает по продолжительности полторы минуты, а по наполнению — две-три небольшие реплики.

Пожалуй, единственным, кому в фильме действительно уделяется время и чья роль в нем достаточно сложна и противоречива, является Алан Рикман, играющий злого, но доброго (sic!) профессора Снейпа. Но, во-первых, обаяние Рикмана и раньше даже в самых миниатюрных эпизодах предыдущих «Гарри Поттеров» нередко выводило его героя в число наиболее «полнокровных» персонажей фильма; а во-вторых, по воле Джоан Роулинг Снейп неожиданно стал центральной фигурой в интриге сериала в целом и его присутствие необходимо для продвижения сюжета вперед. Формальным продвижением сюжета его функции в сценарии и ограничиваются: хотя новая информация о тайнах мрачного профессора радикально меняет отношение к нему Гарри, ни Рэдклифф, ни Кловз, ни Йетс не взялись за раскрытие этого непростого и обладающего мощным драматическим потенциалом мотива. Также практически полностью проигнорирован внутренний конфликт Гарри и его былого заступника светлого мага Дамблдора, который во вторых «Дарах Смерти» проявил себя как значительно более коварный персонажем, нежели казалось раньше. Безусловно, эта сюжетная ветка была недостаточно разработана и в оригинальном романе, но, как уже не раз отмечалось в случае с экранизациями «Гарри Поттера», Стивен Кловз вовсе не обязан повторять ошибок Джоан К. Роулинг. И уж тем более ему не стоит совершать собственных — но, увы, происходящая вот уже третий фильм подряд замена органичного развития персонажей в рамках сюжета на простое проговаривание важных фактов, похоже, стала основой метода Кловза как сценариста.

В предыдущем фильме Дэвиду Йетсу еще удавалось, вне зависимости от качества сценария, наполнить фильм необычными эмоционально-сильными эпизодами и блестящими дополнительными микросюжетами, которые без лишних слов углубляли и небанально развивали отношения между главными героями. Однако, похоже, разделив фильм пополам, режиссер так же разделил и свои приоритеты: достигнув удивительного для данного киносериала драматизма в первой картине, на второй — более боевой — он целиком посвятил себя спецэффектам, оставив сценарную культю Кловза без доработок. Всю крайнюю степень режиссерской самоотдачи иллюстрирует тот факт, что во вторых «Дарах Смерти» практически нет эпизодов без компьютерной графики. Даже простые разговорные сцены Йетс выстраивает так, чтобы блеснуть мастерством художников по эффектам. Например, обычный диалог на лестнице непременно проходит у окна, за которым в ночном небе поднимается магический купол, а в следующей же сцене Гарри получает важную информацию не от кого-либо, а от меланхолично плывущей по темным коридорам призрачной дамы. Да, режиссерское рвение и солидный бюджет в 125 миллионов долларов делают свое дело: вторые «Дары Смерти» выглядят действительно эффектно, школа «Хогвартс» во время сражения разрушается весьма правдоподобно, дракон убедительно парит над Лондоном, колдовской огонь не менее убедительно преследует улетающих на метлах волшебников. И если вдруг не вмешается Майкл Бэй, скорее всего последний «Гарри Поттер» получит свои технические «Оскары». Но не для пары же золотых статуэток снималось завершение истории, на десятилетие определившей мысли и фантазии целого поколения молодежи, росшей вместе с Гарри Поттером, Роном Уизли и Гермионой Грейнджер?

Конечно, нет. По правде говоря, именно это поколение молодежи и нужно винить в большинстве бед последних «Даров Смерти». Это им обещали «эпический конец феноменальной саги». Это для них мимолетные появления мастеров британской актерской школы служат понятными и значимыми отсылками к событиям предыдущих фильмов. Это они узнают лодочную станцию из «Философского камня», подземелье василиска из «Тайной комнаты», мост, впервые появившийся в «Узнике Азкабана», башни, на которых Гарри прятался от дракона в «Кубке огня», лестницу к кабинету прорицания из «Ордена Феникса», стадион, где в «Принце-полукровке» произошел последний матч по квиддитчу. Для них эмоциональная скупость последнего фильма заменена целым шквалом эмоций-воспоминаний о событиях последних десяти лет; и потому они непроизвольно шмыгают носом, когда Гарри уходит в лес, чтобы умереть, а в финале пускают искреннюю слезу, прощаясь с героями своего детства, да и с детством вообще. Тут, наверное, стоило бы язвительно отметить, что ввиду вышеперечисленных факторов ценность вторых «Даров Смерти» как самостоятельного фильма вовсе стремится к нулю (в отличие, кстати, от первой части и до сих пор непревзойденного «Узника Азкабана») и хоть как-то работать лента может только в контексте своих предшественников. Но…

Никто и не обещал самостоятельного фильма. Никто не обещал развитой драмы. Никто не обещал осмысленного присутствия введенных в сюжет исключительно ради отсылок к предыдущим картинам персонажей. Никто не обещал философских дискуссий на загробном «вокзале». Никто не обещал, что грим в эпилоге сделает героев на двадцать лет старше, хотя это подразумевалось. Не обещали, в общем, многого. Но, с другой стороны, обещали главное: что все закончится.

И все закончилось. Нравится это кому-то или нет. Субъективное мнение теперь мало что значит — остается лишь вспоминать последние десять лет. Какое счастливое, однако, было время.

5 августа 2011 | 21:35