Попытки перенести классическую оперу на экран начались сразу же после появления звука в кино. Хотя назвать эту идею плодотворной будет сложно: с одной стороны техника звукозаписи оставляла желать лучшего, с другой – классическая музыка в те годы все еще оставалась своеобразным атрибутом светского (или по крайней мере – образованного) общества, в отличие от апеллирующего к широким массам кино. Потому попытки эти систематическими назвать нельзя, а удачных среди них (таких, чтобы остались в истории) вплоть до послевоенного периода просто не было. Патрициям подобные опыты были не нужны, а плебсу не интересны. Потому и стали возникать в те годы такие странные проекты, как экранизация оперного либретто. Подобные итало-германской постановке «Тоски» 41-го года с харизматичной Империей Архентиной в заглавной роли. Или чуть более поздней испанской экранизации вагнеровского «Парсифаля». Из последнего вообще получилась довольно увлекательная фэнтези-история, в которой, правда, сам Вагнер едва ли смог бы узнать свое творение.

Как бы там ни было, но лед в этом вопросе тронулся сразу после окончания второй мировой войны. В Италии одна за другой появляются постановки, за которые берутся как маститые режиссеры (Кармино Галлоне, Пьеро Баллерини), так и молодые (Макс Каландри, снявший «Лоэнгрина»). И если поначалу это был фактически механический перенос на экран оперных спектаклей, почти не использовавший возможности, предоставляемые кино, то в начале 50-х идея, буквально витавшая в воздухе, получила, наконец, свою реализацию. В кинотеатрах начался прокат фильмов, на долгие годы заложивших стандарт оперных экранизаций. «Аида» и «Фаворитка» с Софией Лорен в главных ролях достигли, наконец, своей цели, став популярными не только среди довольно узкого круга ценителей оперного искусства, но и у массового кинозрителя. Оставив исполнителей вокальных партий за кадром и выдвинув на авансцену драматических актеров, продюсеры и режиссеры решили, наконец, задачу, не поддававшуюся решению раньше. Смогли перешагнуть сценическую рампу и превратить монотонный оперный спектакль в яркое зрелище.

И все же, ни Клементе Фракасси в «Аиде», ни Чезаре Барлакки в «Фаворитке» не использовали открывавшиеся перед ними возможности до конца (да и Владимир Гориккер в советской постановке «Иоланты»). Всецело положившись на яркий образ Софии Лорен, они не замахивались на принципы оперного спектакля. Да, рамки сцены раздвинулись благодаря возможностям кинокамеры. Но основы не были затронуты. Эти картины, как и более поздние фильмы великого Франко Дзеффирелли – в первую очередь оперы, и лишь во вторую кино. Да, максимально приближенные к широкой аудитории, говорящие с ней на понятном языке, но главной своей целью преследующие адаптацию элитарного искусства к массовому сознанию.

Но если первый шаг на пути скрещивания оперного и кинематографического искусства был сделан, то очевидно, что должен был последовать и следующий. Тот, в котором гениальная музыка стала бы равноправным участником экранного действа, не доминируя над ним, но и не превращаясь в заурядный саундтрек. Тот, где кино не упрощало бы оперный язык, а, наоборот, усложняло бы свой. Не довольствовалось исключительно функциональной ролью, знакомя публику с достижениями мирового искусства, а создавало новые формы и бросало новые вызовы.

Возможно, когда известный оперный режиссер Йоахим Херц брался за экранизацию вагнеровского «Летучего Голландца», он ни о чем подобном не задумывался. Но оказалось, что театральный постановщик, получив в свои руки новые возможности, способен заглянуть гораздо дальше, чем профессионалы целлулоида. И фильм, снятый им, ушел от сценических рамок так далеко, что уже почти ничем не напоминает спектакль. Херц не просто отказался от оперных певцов в кадре, он выдвинул на передний план драматические переживания героев, заставил актеров играть характеры, а не изображать персонажей, как было до него даже в лучших оперных постановках. При всем уважении к Софии Лорен, играть ей в упомянутых картинах было нечего, только – «работать лицом», старательно открывая рот в ариях и речитативах.

А вот куда менее известные Анна Пруцнал и Фред Дюрен у Херца именно играют. Играют в традициях немого кино. Играют незаурядные характеры, играют ярких и харизматичных людей, играют невероятно красивую историю невозможной любви. И в самых ярких сценах фильма им не приходится изображать пение: монолог Голландца в первом действии и объяснение между ним и Сентой в третьем остаются за кадром. А в кадре – мучительно переживающий в себе свое проклятье изможденный человек и идущие рядом, не касаясь друг друга мужчина и женщина, ведущие безмолвный разговор. В кадре – скупой на движения Голландец, прямой спиной, осторожными жестами и отсутствием мимики на лице словно бы подчеркивающий свою иномирность. В кадре – романтичная, мечтательная Сента с огромными доверчивыми глазами, живущая не здесь и сейчас, а где-то и когда-то. В кадре – приземленный, скучный в своей обыденной любви Эрик, чьи признания вызывают в мыслях ее нареченной призрачный образ загадочного моряка. Наконец, в кадре – хитрый, жуликоватый Даланд, чьи бегающие глаза везде ищут наживу, готовый ради прибыли продать родную дочь. Для этого актерам не нужно раскрывать рот под чужое пение. Их арии все равно останутся с ними, помогая раскрыть образ, но не подменяя его собой.

А вслед за погружением во внутренний мир персонажей, зритель начинает им сопереживать, все глубже и глубже увлекаясь действием. Тем самым действием, которое в оперных спектаклях остается в сухих строчках либретто, напечатанных в программке. Да и то, читают их разве что неофиты, пытаясь судорожно понять происходящее на сцене. Настоящим ценителям это самое действие вроде бы и ни к чему. А тут вдруг – со-чувствие, со-переживание и нетерпеливое ожидание финала. Как в легендарном «Чапаеве» – а вдруг выплывет? Вдруг невозможное счастье смертной и мертвеца окажется возможным? Вдруг вместо Сенты и Голландца окажутся Ассоль и Грей? Но музыка Вагнера не дает шанса обмануться – про нее Херц не забывает ни на минуту, но не подчиняется ей. Сам ее подчиняет. Заставляя играть новыми красками и совсем иначе волновать душу.

Наверное, консервативным поклонникам великого композитора подобный подход к его творчеству покажется святотатственным. Но режиссер ни на секунду не забывал, что он не просто ставил оперу – он в первую очередь снимал кино. И это у него, непрофессионала в кинематографе, получилось так, что его фильм врезается в память и сердце. Даже удивительно, что столь мощная работа не получила продолжения в кино. Не только от самого Херца – вообще. Дзеффирелли, ставший иконой оперных кинопостановок, шел совсем другим путем. Пожалуй, только «Русалку» Петера Вейгля экранизировавшего оперу Дворжака можно поставить где-то рядом. Чех отталкивался от традиций киносказок студии «Баррандов» точно так же, как Херц – от киноэкспрессионизма Мурнау и Ланга. Но это тема отдельного разговора.