И снова стало ясно: для кинематографа Хон Сан Су такие дефиниции как реальность и вымысел, явь и сон, ложь и правда, первое и второе, конечно, неприменимы. Его творчество не подразумевает поиск границ и расшифровок, напротив, оно растворяет и размывает всё то, за что я могла бы цепляться, если бы была не подготовлена или настроена скептически.
«Уилкокс» — это очередное подтверждение непознаваемости мира.
«Зумирики», что буквально означает «остров посреди реки», это фильм-обращение режиссёра на умирающем языке басков — так некогда делал Пазолини, писавший стихи на диалекте своей матери.
Оставаясь в пределах формата «любовного романа», «Атлантика» соединяет стоны об Эросе с новостями о жертвах капитализма и политики в отношении мигрантов. Это заводит её в тупик неразличения: между ангажированным высказыванием, всегда устремленным к другим, и нарциссическим желанием полюбоваться в зеркало на собственные грёзы.
Коберидзе — изобретатель. Ученый, безостановочно открывающий в своей монтажной лаборатории всё новые и новые эффекты кинематографа, с той же скоростью, с какой это позволяли себе делать только первопроходцы немого кино.
«Наживка» предоставляет нам исчезающую вероятность убедиться, как живо и драматично может выглядеть осовремененный лубок с классическим сюжетом вроде «Мужик ловит рыбу».
Неожиданно только, что заурядный рассказ о том, как витальная грубость селян или рабочих обновляет жизнь измученных неврозами горожан, здесь оборачивается своей изнанкой. Лодка выходит в море, свобода пахнет рыбой.
Впрочем, «Романтическая комедия» — если и не критика, то, по крайней мере, не лишенная иронии история о самой Элизабет, девочке, влюбленной в ромкомы. Или не об Элизабет, а о зрителе по ту сторону экрана — если тот видел достаточно романтических комедий в своей жизни.
Тайлер Таормина — сама таинственность. Каждой, без преувеличения каждой сценой «Хлеба с ветчиной» он намекает на окольное, всякий раз новое развитие действия.
Американский режиссёр-дебютант Тайлер Таормина аккуратно стилизует фильм-ностальгию о собственном детстве. Но ясность пропадает после нескольких минут, когда фильм начинает запинаться сам об себя, а затем и вовсе переламывается пополам, ровно посередине.
«Грязные истории» стали для кинематографа чем-то вроде «Дао дэ цзин» для философии — трактатом о пустоте и её сущности.
«Асфальт» отчетливо французское кино. По французским канонам, заложенным Дерридой, фильм представляется генератором интерпретаций.
Если эта картина и является памфлетом, то не против веганов, а против женщин — с их неудержимостью на пути к своим порой безумным идеям.
Последние минуты фильма и становятся зыбкой репетицией нескольких утопий, осторожным предугадыванием будущих практик, ненастойчивым предложением, импульсом.
«Фильм» можно воспринимать как своего рода дань визуальной культуре.
За всей открыточной красотой одного конкретного города и истории любви, связанных, неутихающей музыкой, ярким солнцем и атмосферой прекраснейшей беспечности, так присущей юности, скрывается лишь пустота и потерянность самих героев.
Именно осознание окончательного исчезновения эпохи пленочного кинематографа, как неотъемлемой части кинематографа классического, и вызывают эту особую синефильскую грусть, граничащую на протяжении всего фильма с блаженной улыбкой от увиденного на экране.
«Дом черный» — это незапланированная остановка в пустыне ночного экспресса везущего приветы от Тодда Браунинга Алехандро Ходоровскому и Хармони Корину. Это не современный, вдохновленный Арбюс и Хокни попури-гиперреализм Ульриха Зайделя. В этом фильме нет ничего общественного, как в том числе считала прогрессивная иранская критика. Сущность его демонстрации — взгляд на тело.
Сегодня в контексте «нового религиозного кино» (Дюмон, Кавасе, Рейгадас, Серра) религиозный пафос Чан Ань Хунга кажется неуместным, несостоятельным. Возможно, «Я прихожу с дождем» имел бы больше шансов на жизнь в 90-е.
Робинсона подводит высокая культура, обилие читанных с похмелья книжек. И это аккуратное взрослое кино становится даже не памятником Томпсону, а уставшим фильмом про то, как с вечера все напились и хотели устроить революцию. А с утра ничего не случилось. Так ведь и не могло случиться.
Мир Бела Тарра — это черная дыра, которая поглощает абсолютно все вокруг, упуская любые дифференциации и градации. Единственный вопрос, который осторожно возникает после просмотра ленты — а что же дальше?
Режиссер Дэмьен Шазелл оказывается современным безумцем, помешанным на мюзиклах. А сам фильм и вовсе становится тождественен самой музыке — с ее спонтанностью и импровизацией, сменой настроения, шероховатостями и эмоциональностью.
«Комедианты» не стали бы чем-то большим, чем простой фильм о партизанах, не неся они в себе столь гигантскую историческую, культурную и гуманистическую нагрузку.
