В такой ситуации, когда привычные стилистические особенности легко идентифицируются и отделяются, становится лучше видна первичная и существенно важная черта работ Лантимоса, а именно — фокус на неуловимом, иррациональном порядке всего.
«Нужды» — кино, с обескураживающей буквальностью демонстрирующее, что перевод никогда не бывает идентичен. А потому, не предположить ли, наконец, что сам фильм есть акт перенесения вопроса о переводимости из поля вербальных текстов в сферу визуальных конструкций?
Визуально этот ад зрителям не явлен, однако он присутствует за поверхностью экрана не менее мощным образом: именно за фонограмму фильм был отмечен специальным «Оскаром». Сам режиссёр в одном из интервью заметил, что в данном случае звук — это и есть the film.
Тео Ангелопулос в фильме «Пейзаж в тумане» создаёт нарочито запутанную систему, которая, тем не менее, конгениальна траектории бегства ребёнка, который бежит в Никуда.
В своём последнем слове, будто бы брошенном на прощание спешащим на тот свет человеком, Уильям Фридкин повторяет ровно то же: дьявола не одолеть, его можно изгнать, но и то — до поры.
Фильм Рейн Верметт возвращает надежду, что выхолощенные и опошленные в иных устах и контекстах слова про «поэтическое мышление» и «особый нарратив», про «множественности» и «коллективности», про борьбу с «колониальными конструктами», могут вернуть себе свежесть морозного утра посреди канадских пустошей.
Нас бросают, от титров до титров, через все возможные кордоны, всякий раз лишая шанса опознать, по какую мы сторону.
Фильм знает тайну мира и, не таясь, показывает её нам, зная, что мы, взрослые, попытаемся её разгадать. Но у нас ничего не получится.
Весь фильм, можно сказать, всю дорогу Селенкина мучительно пытается решить, какую драму ей снимать — проблемную или видовую. Следить за этими мучениями невыносимо.
Плёнка, придающая изображению объём и шероховатость, заколдовывает физиологию и превращает обыденность в сложный шифр. Если бы Беатрикс была более собранной, её можно было бы назвать новой Жанной Дильман, по аналогии с одноимённым фильмом Шанталь Акерман.
Коренной же недостаток «Преступлений будущего» — даже не эта разомкнутость и незаконченность, а то чувство нерешительности, печать которой лежит на всех стараниях Кроненберга.
«Идентичность», которая на сценарном уровне уверенно развивает темы социальных проблем, на суггестивном уровне пропитана тревогой и страхом разоблачения. Фильм смотрится едва ли не как слоубёрнер, хотя саспенс его содержанию не просто чужд, но даже и неприемлем.
В «Отеле» внятно отрефлексировано существование двух контрастных миров: мужского и женского. Проблема смерти, особости и идентичности релевантна для мужского мира, но не для женского.
Громкость авторского тона в кадре и есть главное проклятье этого кино-нарратива: нависший над фильмом взгляд его создателя можно почувствовать кожей — он словно не впускает зрителя внутрь картины, охраняя завесу этого интригующего измерения.
Слишком накрепко влюбляя в себя, фильм Коберидзе настаивает на важности конкретного сеанса летней ночью. Но своим явным несовершенством и слабостью он вновь дарит этот шанс. Впрочем, для того, чтобы в самом деле понять, что мы видим, когда смотрим на небо, мне придётся перестать его смотреть.
Клинт берёт от всего понемногу, мерно покачиваясь между ирландским индивидуализмом, тоталитарной идеей «железной руки» и демократическим идеалом «широкой души».
Так, отбросив мужское и допустив установленное внешнее, Мандико создал фильм, который не вызывает сопротивления в зрительском опыте. А потому, вместо неуютного «физического наслаждения» от просмотра, наступает «удовольствие как законное наслаждение», которое в других ситуациях «постоянно бывает противоположно» первому.
То, что в начале выглядело «Смертью в Венеции» на американский манер, становится фильмом об убийстве — и человека, и жанра.
Фильм словно бы снят на задворках вестерна: подробно показывается быт, а иконические кадры мелькают, ненадолго задерживаясь на экране. Взгляду даны сухожилия и кости — отношения между персонажами и скелет капиталистического уклада; анатом-Кэмпион срезает всё мясо.
Бейли-Бонд умело помещает историю Энид в контекст эпохи «видеомерзостей».
Там Стрикленд показывал, как звук производится и захватывает; здесь, кажется, показывает, как звук распознается и очаровывает.
Это не сеанс возвращения памяти или наделения голосами немых. И не разоблачение грязного секрета, открывающего важную истину. Это практический вывод из слов одного друга Адорно, согласно которым «не бывает документа культуры, который не был бы в то же самое время документом варварства».
И «Ветер в ночи», и «Жаркое лето» — яркие образчики мелодраматичности, в которых Гаррелю успешно удавалось сохранять баланс между простотой и узнаваемостью хода и его демонстрацией. В «Соли слёз» он пересаливает.
Вместо аморализма — имморализм формы, в пределах которой даже самые низменные проявления человеческой натуры (вспомним финальный диалог героев «Воспитания чувств») находят не понимание или сострадание, выраженные в цепко-липких словах моралиста, а нечто от них бесконечно ускользающее.
Впрочем, как иногда и сам Брехт, Жуде не отличает пробуждение от возбуждения — и тот праведный гнев, который наверняка испытает зритель фильма, вероятно, окажется направлен в прошлое и не выйдет за стены кинотеатра.
