«Франц», до поры побыв мелодрамой, превращается в своеобразный детектив — и хоть в этом качестве он местами и буксует, но именно ради этого второго акта все явно и затевалось. Две половинки «Франца» складываются в рифму, обнаруживающую, что история, которую рассказывает Озон,- грустная история про Зазеркалье.
Все это выглядит крайне нелепо и больше всего напоминает дружеский капустник в средней школе, хотя авторы явно рассчитывали на прямо противоположный эффект. Но смешные нацисты — в принципе, тоже неплохо, уныние ведь, как известно,- страшный грех.
Короткий формат получасовой серии придает сюжетам легкость и прозрачность, которые часто терялись в полном метре. Но главное, что побасенки Сванберга — уже не просто городские зарисовки ни о чем с излюбленным посылом миллениалов: «посмотрите, какие мы клевые». Это самые настоящие назидательные новеллы, своего рода мамблкор-декамерон.
Это испытание: более чем двухчасовой медленный документальный фильм, не рассказывающий никакой отчетливой истории. Но это испытание, которое стоит пройти.
«Радуга», несмотря на победоносный финал, не о движении к победе, а о замороженной, кромешной неподвижности оккупации. С первых же планов — заметенные избы, обледеневший колодец и столь же ледяной труп на виселице — царит безнадежность.
Единственное, что есть настоящего в фильме,- это любовь. Только на сей раз Ивченко и Мышкова объясняются в любви не друг другу, а неореализму, который, хотя и был уже лет 15 как мертв и похоронен, оставался в СССР синонимом итальянского кино как такового.
Не стоит считать Верхувена морализатором, его метод несколько сложнее: он просто стоит в сторонке и высмеивает окружающую нас реальность. Редко когда выпадает настолько отрезвляющее зрелище, прямо заявляющее с экрана: «Ну и полюбуйтесь, во что вы превратились».
На поверхностный взгляд, Кийск снял фильм об экзистенциальном выборе. Антон выбирает свою смерть, Дора — чужую, Бруно — жратву. Но чертов следователь прав: выбор иллюзорен, роли расписаны на столетия вперед, и не герой выбирает смерть, а смерть выбирает его.
Завершенность превратила бы фильм в уравновешенное военное кино. Оборванность на полуслове — зияющая метафора катастрофы, придающая реальности мистическое измерение.
«Борцы» — в общем-то, грубая и честная (и потому — сильная) коминтерновская листовка.
Проблема в том, что, нацепив на себя значки с правильными именами, Корбет уже не считает нужным сказать что-то вразумительное о том, за что взялся. Весь его фильм строится на умолчаниях и недосказанности — автора, несомненно, сильно вдохновила «Белая лента» уже упомянутого Ханеке, но у того центральная метафора была устроена в разы хитрее.
Роген и Голдберг не просто наслаждаются возможностью продемонстрировать на экране зашкаливающий уровень похабного бреда — они делают совсем неожиданную для секс-комедии про говорящие сосиски вещь: провоцируют крайне неглупую теологическую дискуссию.
В первый и последний раз Файнциммер пожертвовал своей фирменной «ясностью». Здесь все призрачно, смутно, все вызывает предчувствие катастрофы.
Авторы всю дорогу не могут определиться с интонацией — их фильм кажется одновременно и ироничным жанровым упражнением, и мелодрамой, которая пытается выжать из зрителя слезу. В итоге мы остаемся с аккуратно рассказанным бородатым анекдотом, который уже несколько десятилетий не звучит ни смело, ни смешно.
«Окраина» — не про советское кино и не про колхозников, как и «Россия, кровью умытая» — не про белых и красных. Это все про русский бунт, далеко не бессмысленный, но беспощадный: любая крестьянская война — чистое зверство.
«Капитан Фантастик» — легкий, но в то же время довольно глубокий фильм. Несмотря на название, предполагающее что-то вроде фильма про супергероев, на самом деле «Капитан Фантастик» — это «Маленькая мисс Счастье», если бы ее придумал Ноам Хомский.
Перед нами типичный голливудский сюжет «Бемби против Годзиллы» — история о том, как однажды сбившийся с хоженых троп простак попадает в мясорубку криминальной системы,- только в декорациях критического реализма.
«Ноктюрн» обнаженно прост. Агония республики свела на одну ночь латыша Жоржа и француженку Иветту. Вторая мировая воссоединила их во французском Сопротивлении и разлучила навсегда: не было в советском кино гибели страшнее, чем гибель Иветты.
Вот Юткевич в «Ленине в Польше» — на строго регламентированной территории — действительно обрел свободу молодости, кто б мог предположить. Что ж, ведь Ленин и был его молодостью.
До Барской не существовало детского кино: не экранизаций сказок, а оригинального, сыгранного для детей детьми, не умиляющих взрослых актерскими повадками, но остающимися на экране самими собой. Барская в одиночку детское кино создала.
ББ и Пудовкин пришлись не ко двору, поскольку в фильме действуют «люди-жертвы». Да, немцы на экране вызывают не только жалость, но и презрение, и гадливость, но не перестают от этого быть людьми, загнанными или загнавшими самих себя в кровавый тупик.
Золотые треугольники, светящиеся призмы, неумолкающая электронная музыка Клиффа Мартинеса за кадром — это «Черный лебедь» встречает «Шоугерлз» на рейве, где у Дарио Ардженто и Брайана Де Пальмы случился бэд-трип.
Собственно говоря, фильм именно о том, как рушатся декорации, как исчезает страх, как возвращается молодость, как проходит немота.
Хотя в отношения между героями Рокуэлла и Кендрик так же сложно поверить, как и в самих их героев, этот фильм можно вполне воспринимать как полтора часа, в которые двое отличных актеров пытаются развлечь друг друга, снимаясь в очередной проходной инди-комедии.
Возможно, этот фильм излишне перегружен странностями — в том же «Малыше Кенкене» сюрреалистические эпизоды для начала были разведены по разным сериям, чтобы в итоге сработать вместе гораздо эффектнее. Но это не отменяет восхищения тем, насколько сильны у Дюмона как чувство красоты, так и чувство юмора.
