Пересматривая «Голос», приходишь в отчаяние от мысли: неужели все это, весь этот божественный сор, из которого вырастали фильмы и Хейфица, и Авербаха, вся эта богемная и каторжная самоотверженность труда, все великое и не очень кино — были напрасны.
«Грачи» до сих пор раздражают, это очень неприятный, как отголосок темного слуха, фильм.
Райзман слишком мудр, чтобы допустить возможность человеческого хеппи-энда. А вот Абрикосов в хеппи-энд, как он его понимает, поверил: позвонили же из министерства, хотя и не сказали зачем, выслали же машину.
Проще всего обозвать «Агонию» китчем, но китч непременно заряжен конформизмом добрых, пусть и притворных чувств, Климову чуждых. Точнее назвать фильм этаким обезумевшим мультиком: слишком уж гротескны, слишком резко и зло прорисованы все эти Бадмаевы, Горемыкины и Рубинштейны, презрительные клички которых услужливо подсказывают титры.
До самого финала «Ночь» притворяется триллером — каковым по-хорошему ей бы и стоило оставаться: у Форда чувствуется серьезный потенциал в этом жанре. Но автор, увы, хочет сказать гораздо больше — и в итоге наговаривает кучу смехотворных глупостей. Обе условно увязанные истории фильма заканчиваются на столь нелепых нотах, что предыдущие полтора часа уже невозможно воспринимать всерьез.
Так утрамбовывая религию, коммунизм и национальную идею, проще простого «дать петуха», но Мащенко завораживает своим пластическим шаманством.
В «Шоугелз» Верхувен не судил и не осуждал. Он просто показал механику не шоу-бизнеса (это было бы еще полбеды), а бизнеса как такового. Это, безусловно, великий политический фильм. Настолько политический, что его не поняли самые радикальные адепты политического кино.
«Крылья» — ультиматум, который Шепитько ставит зрителям: или вы верите мне, следуете за мной, терпите меня в ожидании смысла фильма, или нам не о чем говорить.
Хорошо, если «Gimme Danger» заставит кого-нибудь послушать или переслушать альбомы The Stooges,- и уж точно существование этого фильма никому не принесет вреда. Но, к сожалению, в нем отсутствует заявленная в названии опасность и своим героям — одной из самых влиятельных и буйных групп в истории — он едва ли соответствует.
«Грешный ангел» перекликается с лучшим, что советская культура создавала для детей,- от «Двух капитанов» до «Дикой собаки Динго». Все знакомо: хитроумный обман учителей, первые влюбленности, коллективные проявления что благородства, что жестокости.
«Дом» — великое «почвенническое» кино. Не в искаженном, узколобом, местническом смысле, а в космическом, интернациональном. Фолкнер писал о придонских степях в той же степени, в какой Михаил Шолохов писал о Йокнапатофе. Почва — она на всех одна.
Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов. Фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.
Из бездарного подвига Броньки не извлечь никакой морали, как вообще не извлечь ее из книг и фильмов Шукшина. Это хорошо: моралистов и без него в русской культуре перебор.
С таким богатым материалом сценаристу Джонатану Нолану (сочинившему все фильмы брата — режиссера Кристофера Нолана) теперь можно разбираться сезонов этак пять. Вот она, формула успешного шоу: метафизика пополам с сексом и насилием — все, как мы любим.
А Пьянкова-то не обманула: сняла-таки манифест поколения. Вопреки видимости, это манифест чего угодно, но не бегства от реальности. Точнее говоря: может быть, и бегства, но бегства не автора, а героев.
«Конец света» — прекрасно снятая тонкая драма, которая ничего не стесняется и потому способна вызывать мало с чем сравнимое раздражение.
Конечно, свои идеи Хомерики приходится мешать с нарисованными на компьютере экшен-сценами, конечно, он старается сохранить динамику блокбастера — прятать в многомиллионный «русский „Титаник“» совсем уж экспериментальное кино было бы слишком радикально. Но, сделав пространство этого блокбастера метафизическим и упаковав в него камерные человеческие истории, он делает по-настоящему умное, цельное и кристально чистое кино
«Однажды в провинции», однако, тут же прописали по ведомству «чернухи». Сработал капкан стереотипов.
Асанова говорила о подростках с максимальной жесткостью: еще чуть-чуть и ее «правда жизни» обернулась бы спекуляцией. Но, внешне поддерживая ленфильмовскую интонацию надежды, она, по сути, была разрушителем всех надежд.
«Франц», до поры побыв мелодрамой, превращается в своеобразный детектив — и хоть в этом качестве он местами и буксует, но именно ради этого второго акта все явно и затевалось. Две половинки «Франца» складываются в рифму, обнаруживающую, что история, которую рассказывает Озон,- грустная история про Зазеркалье.
Все это выглядит крайне нелепо и больше всего напоминает дружеский капустник в средней школе, хотя авторы явно рассчитывали на прямо противоположный эффект. Но смешные нацисты — в принципе, тоже неплохо, уныние ведь, как известно,- страшный грех.
Короткий формат получасовой серии придает сюжетам легкость и прозрачность, которые часто терялись в полном метре. Но главное, что побасенки Сванберга — уже не просто городские зарисовки ни о чем с излюбленным посылом миллениалов: «посмотрите, какие мы клевые». Это самые настоящие назидательные новеллы, своего рода мамблкор-декамерон.
Это испытание: более чем двухчасовой медленный документальный фильм, не рассказывающий никакой отчетливой истории. Но это испытание, которое стоит пройти.
«Радуга», несмотря на победоносный финал, не о движении к победе, а о замороженной, кромешной неподвижности оккупации. С первых же планов — заметенные избы, обледеневший колодец и столь же ледяной труп на виселице — царит безнадежность.
Единственное, что есть настоящего в фильме,- это любовь. Только на сей раз Ивченко и Мышкова объясняются в любви не друг другу, а неореализму, который, хотя и был уже лет 15 как мертв и похоронен, оставался в СССР синонимом итальянского кино как такового.
