Жако и зрителей превращает в невольных вуайеров, ограничивая наши представления о Марии-Антуанетте взглядом Сидони. Но стоит следом закрутиться механическому сюжету, как напряжение, созданное иллюзией присутствия, быстро уступает чрезмерному мелодраматизму исторического мыла.
Что же касается сюжета, то он, как и раньше, вряд ли имеет значение: когда Джет Ли в прыжке раздает тумаки плохим парням, Стэтхэм метает ножи, а бывший губернатор Калифорнии, затянувшись сигарой, кричит: «Я вернулся!», сценаристы запросто могут брать внеочередной отпуск. Здесь и без них хорошо.
«Барбара» — первое ретро в карьере, возможно, самого сильного сейчас немецкого режиссера Кристиана Петцольда. Она при этом совсем не смотрится фильмом «историческим», повествующим о событиях из прошлого: Петцольд снимает эту сторону занавеса без ностальгической зернистости и не топит кадр в серой дымке, имитирующей «серую жизнь». Это фильм удушающе неторопливый, но слепяще яркий.
Кажется, впервые в игровых фильмах Зайдля брезгливость здесь уступает место проникновенной, гуманистской печали — отчаявшись встретить искреннее желание, Тереза будет обреченно рыдать: ведь ей всего лишь хотелось, чтобы кто-нибудь поцеловал ее между ног. Словом, друзья, будьте внимательны к соцработникам — они тоже люди.
И кровь, и слезы, и любовь — все как водится. Режиссер Агнес Мерле и сама понимает, какое уязвимое, беззастенчиво девичье у нее выходит кино — и пытается уравновесить радикально умилительную сентиментальность и сюжета, и формы побочной линией с местью и еще одним больным подростком. Откровенная горечь и при этом предсказуемость финала в итоге кажутся не столько логичной кульминацией, сколько постыдной уступкой хорошему вкусу.
Хотя семейная драма о двух ученых-талмудистах — жанр, мягко говоря, специфический, на поверку «Примечание» — не замысловатый артхаус, а скорее типичное инди-кино о профессорской среде. Та же мягкая ирония, тот же осторожный трагизм существования. При этом Джозеф Седар умудряется так лихо закрутить основную интригу, что когда сюжет добирается до долгожданной кульминации, от такой сценарной прыти даже немного теряешься.
Судя по всему, новая экранизация того же рассказа, снятая Леном Уайзманом («Другой мир»), будет куда ближе к верховеновским импровизациям на тему, чем к ироничному диковскому анекдоту. Хотя создатели новой версии и смогли на этот раз удержаться от переноса действия на Марс, от рассказа Дика, похоже, опять осталась лишь завязка.
Устаревшими кажутся режиссерские средства — выстраиваемой здесь аллегории никак не идут ни ирония, ни полудурочность происходящего. Бог, бывший против всех, тут даже не мертв, а попросту заделался диджеем.
Эцио Греджо берется пародировать самые очевидные образцы масскульта с тем бесстыдством, что обычно означает готовность автора сделать вид, будто он первый, кому пришло в голову довести объект насмешки до абсурда. Проблема еще в том, что на самом деле Греджо, похоже, осознает свое незавидное место в мире кинокомедии.
Здесь плохо абсолютно все — начиная с игры актеров и заканчивая допотопными спецэффектами (первый в индийской киноистории 3D смехотворен). Еще, если верить «Дому-призраку», призраки не умеют читать, а с 3 до 6 часов дня испытывают необъяснимую и уязвимую слабость.
Да, это идиотская сюжетная предпосылка — но нельзя недооценивать уморительность сцен, в которых набивной медведь уходит в загул, переживает кокаиновую ломку и участвует в величайшем в киноистории эпизоде кулачного боя между мужчиной и плюшевой игрушкой. Более того, Макфарлейну удается выжать из этой искусственной задумки вполне искренний чувственный подтекст.
Тодд Солондз по-прежнему препарирует жизнь одноэтажных американских субурбий остро наточенным сатирическим скальпелем: режет, вскрывает, ковыряется вдоволь, ворошит все — а потом медленно и печально зашивает. Автор, обычно испытывающий безудержное презрение к своим героям, на сей раз предстает чуть ли не оголтелым гуманистом — персонажи вызывают сочувствие, а некоторые даже неожиданную симпатию.
И зверства японских захватчиков, и клип-презентация китайских проституток сняты с фирменной для режиссера щедростью в деталях и цветовой гамме. В итоге формально реалистическое (да еще и снятое по подлинным событиям) кино оказывается больше всего похоже на оперную вампуку — готика в «Цветах войны» готичнее Кельнского собора, а гейши сентиментальней и благородней христианских монахинь.
Вот только, несмотря на обилие 3D-эффектов, новая версия памятного ужастика получилась не страшной, а наоборот — смешной. Экранизировать новый рассказ того же Кодзи Судзуки было поручено режиссеру, специализирующемуся на ромкомах, и, видимо, поэтому «Проклятие 3D» заканчивается хеппи-эндом — после битвы с длинноногими монстрами. Если от проклятия можно отбиться при помощи железного прута — это уже не проклятие.
Новый фильм англичанина Стива Баркера подтверждает старую гипотезу: не бывает низких тем или дурных сценариев — бывают плохие режиссеры. Стив Баркер — режиссер хороший: из отчаянно бредового сюжета о зомби-нацистах ему уже во второй раз удается сделать захватывающее дух кино.
Новый фильм Алена Шаба можно было бы упрекнуть в неполиткорректности: нарисовать такую карикатуру на латиноамериканскую реальность, в которой живут лишь жулики, воры и дармоеды, не смог бы и Саша Барон Коэн. К несчастью, все остальное в истории о Марсупилами не оставляет для таких восхищенных претензий места: уровень юмора не дотягивает даже до шуточек Бима и Бома, а интрига фильма проигрывает, пожалуй что, даже сказке про Колобка.
В сущности Нолан проворачивает сомнительный, но довольно ловкий трюк — раздутый, мегаломанский жанр летнего кино он приравнивает к опере. Редкий случай, когда работающий с двухсотмиллионным бюджетом режиссер не опускается до уровня публики, а напротив, приучает ее к развлечениям не для всех.
Пеллингтон усердно растягивает на два часа трагический видеоклип о невыносимости кризиса среднего возраста и никчемности видимого благополучия. Но как бы режиссер ни старался рассказать нам историю, все же главный герой фильма — музыка.
Потрясающий цинизм природы в вопросах выживания здесь показан с простотой, красотой и пониманием — подвиг материнской любви осьминога и коварство в стиле Макиавелли венериной мухоловки не противоречат друг другу. Словом, «Жизнь» смотрит на нашу планету глазами мудрого инопланетянина.
«Космополис» — ни в коем случае не история освобождения одного миллиардера от власти денег, секса и влияния — это было бы слишком мелко. Пэкер — не меньшая фикция, чем все, что его окружает, лишь проекция воспаленного коллективного разума. В какой-то степени это «Сканнеры» нового века — кино, упорно притворяющееся хоррором о том, как привычный мир сходит с ума, но оказывающееся комедией абсурда на руинах цивилизации.
Герой Дефо здесь выразительно мечется в поисках пути к примирению, а Феррара имитирует неспешный, жутко утомительный ход отложенной смерти. Но смерть, как и апокалипсис, здесь так и остается фигурой умолчания, выразительной условностью, только подчеркивающей подлинный нерв этого фильма.
Главная проблема фильма Лорен Скафария даже не в кастинге, а в неспособности сценария хоть сколько-то оригинально задействовать апокалиптические обстоятельства.
И это не худший представитель сэндлеровской комедии — режиссура на удивление ровная, шутки выстреливаются с пулеметной скоростью, а небольшая роль Ваниллы Айса («Дядюшка Вэнни!») и вовсе должна бы стать легендарной.
Словом, если «Приходи как есть» и подразумевает комедию, то она имеет отношение к расставанию не столько с невинностью или комплексом инвалидности, сколько с иллюзиями — и это метод, явно не лишенный целебных качеств.
«Лиссабонские тайны» — кино не условно вневременное, а до боли современное. Руис не пытается рассказывать о давно сгинувшей португальской знати будто о современниках, он не проводит параллелей. Гений чилийца проявляется в том, что как с равным он обращается с самим материалом, языком и интонацией оригинала.
