Это один из самых сконцентрированных пока режиссерских перформансов в карьере Бэя, который наконец меняет фирменный слоу-моушн и визуальный автоматизм на создание в кадре контролируемого хаоса. Хаос идет обороне посольства в Бенгази так же, как шел спилберговской высадке в Нормандии.
На пятую серию эпопеи Джейсона Борна (чье настоящее имя Дэвид Уэбб давно прояснилось, но на это, кажется, наплевать всем, включая самого героя) вернулся не только вновь включивший маскулинный режим Дэймон, но и режиссер Пол Гринграсс. А это означает и возвращение экшена, снятого дрожащей, будто рука алкоголика, камерой — как и мрачного, нигилистского взгляда на работу спецслужб.
Межпоколенческая дружба одиноких сердец «Метаморфозиса» провоцирует в лучшем случае недоумение.
«Цезаря» так и подмывает записать в самые легкомысленные, поверхностные из коэновских работ: шутки остры, но не сногсшибательны, сатира очевидна, но лишена привычного для братьев внутреннего трагизма. Что ж, не спешите обманываться — на самом деле это и не влюбленное ретро, и не циничная пародия. Нет, Коэны именно что милостиво отпускают кинематографу его многочисленные грехи — глупость, пошлость, вертлявость жизненной позиции
Нехватку изобретательности другим режиссерам еще удается кое-как скрашивать иронией (на чем еще, по-вашему, выезжают «Мстители»?) Но это не случай Зака Снайдера, работающего строго по нолановской методичке: абсолютный ноль юмора, 50 оттенков серых цветофильтров, ползучий пафос рапидов и квадратных подбородков. Неудивительно, что отсутствие иронии приводит к десяткам моментов ненамеренной смехотворности
Несмотря на все остроты и прокатный рейтинг «18+», это все то же прямолинейное повествование о рождении супергероя, его мести и примирении с собственными сверхспособностями.
От «Дивергента», сай-фай франшизы по подростковым книгам Вероники Рот, и раньше шел заметный душок сценарного отчаяния — новая, третья серия не исключение. Тем более, что даже базовые психологические концепты, которые лежат в основе сюжета, три фильма спустя не стали более внятными, продолжая граничить с идиотизмом.
В попытках как-то оживить полумертвый конструкт «Квартет И» хватается за запрещенные приемы — эксплуатирует нелюбовь русского человека к геям, преувеличивает его страсть к водке, врубает за кадром Аллегрову. Кажется, примерно так же — потакая худшим народным импульсам — обращается с выборами и властная вертикаль. Так что перед нами редкий случай — фарс, повторенный как бессмысленная, жалкая трагедия, а не наоборот.
Невозможно отделаться и от ощущения, что перед нами скринсейвер за 100 миллионов — как бы море ни сотрясали цифровые гигантские волны, никому из героев они всерьез погрозить не рискуют.
В целом это кино страдает от своей тотальной всеядности: здесь слишком много надоедливых родственников, слишком много злобных существ, лезущих из всех щелей, слишком много слабеньких издевок над толстыми детьми и старушками-матерщинницами.
Адам Джонс в исполнении Купера эффектен, но добавки больше заслуживает трудяга Хелен, сыгранная Миллер, — вот какой персонаж излучает здесь подлинный, правдоподобный драматизм.
Музыка N.W.A. была аудиоэквивалентом лос-анджелесских бунтов 1992 года (а в артикуляции требований — вроде «Fuck the Police» — их в чем-то даже вдохновила). Но в этом склонном к сентиментальности и скатывающемся в протяжную мелодраму о контрактных спорах фильме задетый группой нерв почти не звучит. Ф. Гэри Грей покрывает историю N.W.A глянцем и показывает величие группы только тем фактом, что в кадре то и дело звучат ее песни.
«Бруклин» стоил бы внимания, даже если бы ограничивался историей обустройства своей юной героини в ностальгически контрастном нью-йоркском районе эпохи бейсбольных «Доджерс» и студии Ли Страсберга. Но режиссер Краули и сценарист Ник Хорнби идут еще дальше и ухитряются наполнить давно не виданной силой жанр костюмной мелодрамы как таковой.
Живописный большевистский комикс, коллаж из убийственных анекдотов о причудах, парадоксах и противоречиях эпохи, в безумной эклектике которой нетрудно разглядеть параллели с современностью (не говоря уже о том, что любое кино прежде всего высказывается о времени собственного создания).
Обаятельные в теории завязка и концепт (скауты, если вдуматься, не меньшие исторические зомби, чем пионеры) на практике в комедии Кристофера Лэндона оборачиваются полноценным позорищем.
Все-таки у Соррентино цели со средствами расходятся чуть ли не самым чудовищным в современном кино образом — только он может навести великую (до боли в глазах) красоту, чтобы сложить из нее слово «жопа».
Шестая часть утомившего хоррора о призраках в объективе камеры наблюдения заявлена финальной — и слава богу.
Столь тонкого, проникновенного и душераздирающего фильма о женском взрослении не было видно со времен «Девственниц-самоубийц» Софии Копполы. Причем там, где Коппола была склонна к драматическому преувеличению, турецкая дебютантка Дениз Гамзе Эргювен остается верна жизненной правде.
Фильм всячески стремится подчеркнуть, что рассказывает о современных, живущих больше во «Вконтакте», чем в реальности, подростках — но язык для разговора о тинейджерах 2010-х почему-то выбирает безнадежно устаревший.
Да, сами бои поставлены эффектно, но «Воин» так и остается рекламой самого себя — невнятным набором патетичных пробежек под бодрую музыку и кривых, не увязывающихся даже в подобие сюжета диалогов.
Снимая историю любви как эпос, как бравурный натиск на органы зрительских чувств, Тодд Хейнс в «Кэрол» напоминает нам, каким актом героизма любовь, это самое затасканное и самое невыразимое одновременно чувство на свете, на самом деле является. Не в этом ли смысл кино вообще — превращать в предмет большого искусства простые чувства простых людей?
Коммунист или нет, Трамбо всю жизнь источал завидное, на грани нарциссизма самолюбие. Режиссер Роуч со всей своей старательностью предпочел ему образ падшего ангела.
Фильм о, в сущности, супергерое, неубиваемом витязе в лошадиной шкуре, которому все нипочем всем назло. Что ж, остается пожалеть Ди Каприо — «Оскары» за супергеройские роли не дают, какими бы операторскими изысками те ни сопровождались.
При всей реальности описанных событий «Легенда» — не унылая реконструкция и не тоскливый байопик, а живая история, настоящее кино.
Современная жизнь по Расселлу - не возвышенная, величественная панорама жертв, стараний и преодолений, какой она предстает в других больших голливудских фильмах. Куда больше она похожа на театр абсурда, сотканный из парадоксов, нелепостей и маленьких частных побед над страхами, комплексами и предрассудками.
