В плане жанровой экспериментальности «Ванда/Вижн» бьёт даже «Стражей Галактики», которые в своё время так же сильно расширили границы дозволенного в Кинематографической Вселенной Marvel. Ещё сериал интересно рассматривать в связке с, неожиданно, «Джокером» — вместе они показывают, как кинокомиксы, устав от строгих блокбастерных форм, очень по-постмодернистски поглощают другие жанры.
Если на сюжетном уровне путаются фантазии и допущения, то в отношениях трех людей и динамике их развития нет ни капли кинематографической неискренности.
Непременно хочется, чтобы таких историй было больше, а такие фильмы стали правилом, а не исключением: у него нет ни счастливого конца, ни начала — это удачная попытка поймать жизнь за хвост.
Но так как «Конь Юлий» — это детский фильм, то его юные зрители еще вряд ли смогут оценить эти то ли оммажи, то ли невольный плагиат.
Красивые люди носятся туда- сюда, ругаются, мирятся, жизни спасают — все это выглядит довольно симпатично, пусть и совсем не обязательно.
В новом сезоне под руководством Мещаниновой это уже больше экшен, пугающий тем, что скопление событий настолько густое, что нетрудно потерять не только нить сюжета, но и жанр.
Будто в противовес локализованному названию в фильме нет ничего фрагментарного или обрывочного — это неделимая механика происходящего, колебания между полюсами, берегами, островами.
В результате фильм похож на расстроенный музыкальный инструмент. Все здесь кажется не таким чистым, каким должно было быть, недостаточно ровным, не до конца трепетным.
«Девушка подающие надежды» кокетливо заигрывает с жанровой виньеткой rape revenge (месть за изнасилование), как никто и никогда раньше, но Финнел делает это не с оголтелой ненавистью, а путем умных и ловких противопоставлений.
При фантастически проделанной работе звукооператоров и поминутных реверберациях Рубен как персонаж имел бы неосторожность скатиться в стереотипы в менее проворном исполнении. Ахмед берёт на себя смелость уйти «под воду», где отражает каждый срез отчаяния и осознанности, постоянно эволюционирует.
Главный талант Питера Доктера — не в его режиссёрском или сценарном мастерстве (хотя и это у него присутствует), а в том, что он понимает особенности своего родного медиума и использует их себе во благо.
Тут уже, кажется, бесполезны и рефлексия на тему работы и жизни, и галактические масштабы — сплошная космическая тоска.
Фильм существует целиком в полумерах, упрощениях, утрированиях.
«Корень зла» (увы!) скорее выглядит как волшебная страна упущенного потенциала: точно подобранный Хориняк и другие харизматичные артисты превратились в самопародии, юмор порой вызывает неловкость, и в целом все рассыпается на отдельные сцены и репризы.
При выведенном в названии имении Ма, трансформативность и бесстрашно набранные (а затем интенсивно потерянные) килограммы позволяют Дэвис за короткий хронометраж раствориться без усилий, показав зависимость от указаний продюсеров, богемскую сущность с безапелляционным шиком, маргинальность и рвущуюся наружу идентичность.
Почти все эти истории не выдуманы, а имеют под собой правдивую основу. Просто в фильме они сшиты не очень стройно, но можно не сомневаться, что обычный зритель этих швов не заметит. Во многом эти нитки не видны благодаря ритму ленты, начиная с крутой экспозиции.
С атмосферой в «Обратной связи» всё в порядке. Только это как в анекдоте про фальшивые ёлочные игрушки. Игра «Никогда больше не…» так и не состоится, потому что смысла в ней нет никакого, а лучшим тим-билдингом и скрепой для перессорившихся товарищей станет натуральный лось.
В сущности, «Фестиваль Рифкина» — опосредованное признание, что, вечно мечтая стать автором с большой буквы (подобно Гилу в «Полночи в Париже»), Вуди Аллен так и остался синефилом и обожателем: нежным, внимательным, знающим и восторгающимся без стеснения или лести. Каждый его фильм пестрит бесконечным перечнем имен великих и обсуждением классики не только кинематографа, но и литературы (Достоевский вновь будет упомянут всуе).
Рефлексию душат на ровном месте, закатывают в асфальт из устаревшего техниколора и раскладывания на два голоса. Никакого праздника, хотя шариков в избытке.
За потрескиванием диджитал-костра, обменом подарками и суррогатной фамильной динамикой сценарий неощутим. Авторки многократно пытаются очистить его от фигурального льда, вводя то стереотипных друзей с затяжными репликами-манифестами, то мудрую бывшую. Как результат все тонут в намерениях, оставляя зрителей без ужина и даже постпраздничного похмелья.
Режиссер фильма не может до конца развить свою идею, которая вполне могла бы породить после себя катарсис, если бы не значительное количество какой-то фальши, пустоты и даже бессмысленности.
Как так получилось, что режиссер, который всю свою жизнь безуспешно боролся с Голливудом за творческий контроль, в «Манке» оказался персонификацией этой прогнившей системы? Ответ прост: «это, друзья мои, магия кино».
Ещё никогда Меликян не отходила от своей манеры высказывания так, как в «Трое». Она забывает про свою фирменную инфантильность и вдруг начинает касаться темы религии.
Элегия» с ходу подтверждает реноме автора как прилежного, мечтательного ремесленника, разыскавшего в очередной раз голливудскую формулу, заставившего её безукоризненно работать.
И в этот раз аудитории положено оттягивать экстатическое удовольствие: от всемогущества лица Тильды, цельности и привычного расклада гамм/дизайна киновселенной Альмодовара.
