«Чужие среди нас» завершили поразительный жанровый марафон, начатый Карпентером в середине 70-х, и видится определенная логика в том, что именно здесь автор будто бы вернулся к почти брессоновскому минимализму своих первых картин.
Обфырканная местной критикой малобюджетка про очаровательно бесполезный праздный класс в одиночку вытащила английскую киноиндустрию из финансовой ямы, породила бессмертный жанровый феномен под названием «кино с Хью Грантом» и в целом осуществила нечаянный ребрендинг Объединенного Королевства…
Даже крови в «Хеллоуине» почти что нет. Ну да ничего: полдюжины продолжений, полсотни подражаний и бесчисленные слэшер-франшизы 80-х, выросшие из этой картины, с лихвой компенсируют ее ледяную сдержанность.
«Черная серия» — представитель редкого жанра: фильм-монолог. Здесь все, от невротического поведения камеры до скудного освещения, подчинено темпераменту главного героя.
Почти полностью нарисованный в английских павильонах «Нарцисс» сейчас кажется не только самым умопомрачительно красивым кино того периода, но и при всей целомудренности английских сороковых на удивление откровенным.
Фильм складывается из причудливых и, как правило, подчеркнуто бессмысленных движений мужских тел, которые так же прекрасны и обезличены, как пейзажи любимого континента Дени.
Люк действительно хладнокровен, как удав: самодовольная ухмылка не сходит с его лица — такого не смутишь ни суровым начальством, ни палящим солнцем, ни красоткой на автомойке.
«Хеллбой» не просто развеселое мочилово с участием зомби-фашистов и восставшего из праха Распутина, но настоящий роман воспитания, вдумчивый и трогательный.
Как и все картины Дюмона, «Фландрия» — это притча о цивилизованных варварах. Обыденная жизнь современного общества уныла и бессобытийна, но варварская природа просыпается изуверским убийством или охотным участием в очередной экзотической войне.
Воспоминания и фантазии о несбывшемся управляют многими фильмами Иштвана Сабо (взять хотя бы его дебют «Отец»), но «Фильм о любви» единственный, в котором прошлое, настоящее и будущее смешиваются в единый коктейль.
И вправду, весь этот фильм — перенаселенный и перенасыщенный, дурманящий и сбивающий с толку, оставляющий нехорошее похмелье и отказывающийся идти из головы — оказывается квестом, поиском дьявола, с которым хорошо было бы заключить выгодную сделку.
Великая депрессия естественным образом породила множество душераздирающих фильмов, но никакие «Гроздья гнева» не потребуют столько носовых платков, сколько эта скромная драма, в которой не голодают, не мерзнут и даже не умирают.
Пользуясь формой традиционного кукольного спектакля о докторе Фаусте, автор смешивает в едином алхимическом тигле немецкую «Народную книгу», трагедию Марло и поэму Гете, парадоксально сочетая высокий литературный штиль с низменными карнавальными прибаутками.
«Убежище» — редкий пример хоррора, где тебя пугают не тем, что происходит на экране, а чем-то едва уловимым между монтажными склейками.
Жанр салонной эксцентрической комедии расцвел в США в депрессивные 30-е, и «Правда» с ее образцово водевильным сюжетом и несколько устаревшими кодами поведения запросто могла затеряться со временем среди десятков подобных — однако этого не произошло. В чем заслуга и безукоризненно воздушной режиссуры Лео МакКэри, не вполне справедливо оставшегося в тени Любича и Хоукса, и искрящегося остроумием сценария, и замечательно пластичной Айрин Данн, и очаровательного терьера, которого никак не могут поделить Уорринеры, но все же первейший козырь картины — Кэри Грант.
Любимейшая картина не столько даже англичан и алкоголиков, сколько тех, кто хочет ими казаться, «Уитнэйл и я» — самоучитель позера и апология позора.
Моррис, отец постмодернистской документалистики, до и после снимал фильмы про убийц, отрицателей холокоста и людей, отрезающих себе конечности с целью наживы, но этот ровный монолог государственного деятеля на пороге вечности — самые причудливые полтора часа в его фильмографии.
Если в дебюте Верхувена «Дело есть дело» секс приравнен к бизнесу, в «Четвертом мужчине» становится фобией, в «Плоти и крови» отражает суть истории, а в «Основном инстинкте» представлен в качестве орудия убийства, то «Турецкие наслаждения» — единственный фильм о сексе как высшей форме любви и свободы. Свободы настолько тотальной и пьянящей, что не нуждается в отчетливом сюжете, жанре, характерах: это стихия, не иначе.
Позднее отдельные комики перещеголяли их по части возмутительности и всяческой скатологии, но ни эпигоны, ни сами братья так и не смогли воспроизвести тот блаженный, божественный идиотизм, которым лучится эта картина.
Но вселенная «Темного рыцаря» — каша из топора, в которой Бэтмен играет роль топора: самого бесполезного ингредиента, необходимого по условиям игры и нужного лишь для придания блюду металлического привкуса.
Кино у Пройаса, с его детскими рисунками, аккордеоном на заднем сиденье машины и шлягером «Sway», в итоге вышло не о «пустыни реального», а как раз-таки о ностальгической полудреме. С тех пор столь откровенных гимнов эскапизму как одному из проявлений свободы выбора жанр себе уже не позволял.
Эта история преступника с амбициями суперзвезды поражает не новизной сюжета (в конце концов, отгремели «Прирожденные убийцы», да и «Генри: портрет серийного убийцы» успел подзабыться), но мягкостью подачи и смачностью деталей.
Фильм, который самые разные люди, включая Эйзенштейна, называли прекраснейшим в истории кино, действует как мощное психотропное средство. Кажется, экрану передались те страдания, через которые по воле неумолимого Дрейера прошла Фальконетти…
Перфекционист Херцог подверг всех актеров гипнозу, оставив разум только профессиональным стеклодувам и Бирбихлеру.
Этот проект мечты вырос в чудаковатую медитацию над понятием кино как медиума и одновременно — глубоко личное признание в любви к предмету.
