За тем, как Грей строит кадр, за тем, как он пишет диалоги и прорисовывает линии каждого героя, чувствуется пронзительная местечковая искренность человека, которому известно, что трагедия, несовместимая с жизнью, может быть рассказана только на том языке, на котором общаются близкие люди.
У прожившего большую часть юности в Америке Янга получилось даже не кино, а скорее большой классический роман, главным лейтмотив которого — как чужая культура изменяет национальное самосознание.
Над фильмом в итоге можно одновременно ломать голову как над шпионской задачкой, пускать слезу как над мелодрамой про нескольких хороших парней, которые подкладывают друг другу свиней, а также — чего было совсем мало в сериале — хохотать на каждой второй сцене.
Роман ле Карре, а следом фильм Ритта, не жертвуя иезуитской сложностью интриги, выворачивает этот мир наизнанку, возвращает его в скорбное ч/б.
«Шоа» — явление искусства или документ? Фильм или нечто большее? Не только хронометраж, но и масштаб материала, столкновение с которым может легко привести к сердечному приступу, позволяют склониться к последнему.
Все это в каком-то виде, разумеется, было и раньше, но Хьюз аптекарски вымерил баланс вульгарности и сентиментальности и, заглянув в глаза подростку, увидел там не целевую аудиторию мультиплекса и даже не юного себя (как, скажем, Лукас в «Американских граффити»), а просто другого человека, достойного искреннего интереса.
«Чужие среди нас» завершили поразительный жанровый марафон, начатый Карпентером в середине 70-х, и видится определенная логика в том, что именно здесь автор будто бы вернулся к почти брессоновскому минимализму своих первых картин.
Обфырканная местной критикой малобюджетка про очаровательно бесполезный праздный класс в одиночку вытащила английскую киноиндустрию из финансовой ямы, породила бессмертный жанровый феномен под названием «кино с Хью Грантом» и в целом осуществила нечаянный ребрендинг Объединенного Королевства…
Даже крови в «Хеллоуине» почти что нет. Ну да ничего: полдюжины продолжений, полсотни подражаний и бесчисленные слэшер-франшизы 80-х, выросшие из этой картины, с лихвой компенсируют ее ледяную сдержанность.
«Черная серия» — представитель редкого жанра: фильм-монолог. Здесь все, от невротического поведения камеры до скудного освещения, подчинено темпераменту главного героя.
Почти полностью нарисованный в английских павильонах «Нарцисс» сейчас кажется не только самым умопомрачительно красивым кино того периода, но и при всей целомудренности английских сороковых на удивление откровенным.
Фильм складывается из причудливых и, как правило, подчеркнуто бессмысленных движений мужских тел, которые так же прекрасны и обезличены, как пейзажи любимого континента Дени.
Люк действительно хладнокровен, как удав: самодовольная ухмылка не сходит с его лица — такого не смутишь ни суровым начальством, ни палящим солнцем, ни красоткой на автомойке.
«Хеллбой» не просто развеселое мочилово с участием зомби-фашистов и восставшего из праха Распутина, но настоящий роман воспитания, вдумчивый и трогательный.
Как и все картины Дюмона, «Фландрия» — это притча о цивилизованных варварах. Обыденная жизнь современного общества уныла и бессобытийна, но варварская природа просыпается изуверским убийством или охотным участием в очередной экзотической войне.
Воспоминания и фантазии о несбывшемся управляют многими фильмами Иштвана Сабо (взять хотя бы его дебют «Отец»), но «Фильм о любви» единственный, в котором прошлое, настоящее и будущее смешиваются в единый коктейль.
И вправду, весь этот фильм — перенаселенный и перенасыщенный, дурманящий и сбивающий с толку, оставляющий нехорошее похмелье и отказывающийся идти из головы — оказывается квестом, поиском дьявола, с которым хорошо было бы заключить выгодную сделку.
Великая депрессия естественным образом породила множество душераздирающих фильмов, но никакие «Гроздья гнева» не потребуют столько носовых платков, сколько эта скромная драма, в которой не голодают, не мерзнут и даже не умирают.
Пользуясь формой традиционного кукольного спектакля о докторе Фаусте, автор смешивает в едином алхимическом тигле немецкую «Народную книгу», трагедию Марло и поэму Гете, парадоксально сочетая высокий литературный штиль с низменными карнавальными прибаутками.
«Убежище» — редкий пример хоррора, где тебя пугают не тем, что происходит на экране, а чем-то едва уловимым между монтажными склейками.
Жанр салонной эксцентрической комедии расцвел в США в депрессивные 30-е, и «Правда» с ее образцово водевильным сюжетом и несколько устаревшими кодами поведения запросто могла затеряться со временем среди десятков подобных — однако этого не произошло. В чем заслуга и безукоризненно воздушной режиссуры Лео МакКэри, не вполне справедливо оставшегося в тени Любича и Хоукса, и искрящегося остроумием сценария, и замечательно пластичной Айрин Данн, и очаровательного терьера, которого никак не могут поделить Уорринеры, но все же первейший козырь картины — Кэри Грант.
Любимейшая картина не столько даже англичан и алкоголиков, сколько тех, кто хочет ими казаться, «Уитнэйл и я» — самоучитель позера и апология позора.
Моррис, отец постмодернистской документалистики, до и после снимал фильмы про убийц, отрицателей холокоста и людей, отрезающих себе конечности с целью наживы, но этот ровный монолог государственного деятеля на пороге вечности — самые причудливые полтора часа в его фильмографии.
Если в дебюте Верхувена «Дело есть дело» секс приравнен к бизнесу, в «Четвертом мужчине» становится фобией, в «Плоти и крови» отражает суть истории, а в «Основном инстинкте» представлен в качестве орудия убийства, то «Турецкие наслаждения» — единственный фильм о сексе как высшей форме любви и свободы. Свободы настолько тотальной и пьянящей, что не нуждается в отчетливом сюжете, жанре, характерах: это стихия, не иначе.
Позднее отдельные комики перещеголяли их по части возмутительности и всяческой скатологии, но ни эпигоны, ни сами братья так и не смогли воспроизвести тот блаженный, божественный идиотизм, которым лучится эта картина.