Парадокс картины заключается в том, что она выглядит как типичное кино 60-х — с безумным дизайном, Джоном Барри, прыгающим ассоциативным монтажом: галлюциногенный стиль, который ненадолго проник тогда даже в мейнстрим, а впоследствии трансформировался в язык музыкальных видео.
В целом способность «Оскара» привлекать внимание масс к судьбам людей той или иной ущемленной в правах категории ничего, кроме восхищения, вызвать не может.
Политическое кино и сериалы вообще зачастую оказываются жанром-обманкой, серьезным снаружи, глупым внутри. Случай «Домика» к тому же усугублен материалом в духе Аарона Соркина — эдакое разговорное кино про супергероев.
Бессюжетность и бесструктурность, импровизационная расхлябанность — всего лишь иллюзия; это зрелое, тщательно продуманное и безупречно выстроенное высказывание, ни больше ни меньше поколенческий манифест.
Аль Пачино явно наслаждается возможностью сыграть нечто более интересное, чем отблеск собственных знаменитых ролей: он велик, и жалок, и трогателен, и мерзок, его, как всегда, слишком много, но он не включает автопилот, не позволяет своей харизме просто сожрать все живое вокруг.
Не в том, боже упаси, их вина, что пилили чьи-то деньги или выполняли прямой заказ сверху. Кажется, авторы работали честно, от души уверовав в примат содержания над формой, а правильных патриотических идей — над профессией.
Когда фильм наконец вышел на экраны, он провалился с оглушительным треском. В этом принято винить обстоятельства: когда на студии составляли прокатный график, там, очевидно, не придали значения тому, что параллельно стартует новый фильм автора «Американских граффити» Лукаса, что-то про звезды и войны.
Яппи как сексуальный объект, сексуализация бизнес-атрибутов — денег, тачек, просторных офисов, даже, прости господи, ноутбуков — выглядит отчаянно несовременно в эпоху, когда нечесаные миллионеры ходят в домашних тапочках по опенспейсам.
Так или иначе, изобретательности, в том числе чисто хореографической, более чем хватает на два часа действия: даже под конец, когда подобные фильмы обычно выдыхаются от сознания собственной крутости, Вон сберег пару эпизодов, от которых попадает не одна челюсть.
Перед нами многофигурный кинороман, требующий от зрителя изрядных усилий — в том числе интеллектуальных; если и хит, то специфический. Режиссера можно поздравить. Он добился именно того, чего хотел, сконцентрировав в едином художественном усилии все свои неоспоримые способности, приватные комплексы и заветные мысли.
Вместо реконструкции хроники поражений и побед самого знаменитого в мире человека в коляске фильм увлекает душераздирающей историей любви, где, слава богу, нашлось место не только сантиментам, но и юмору — причем совсем не из серии «физики шутят».
Ясно одно: этот фильм невозможно смотреть, как мы смотрим другие фильмы. В него необходимо всматриваться, иногда вслушиваться и расшифровывать — что в довершение всего почти невозможно сделать с первого раза.
Не так просто объяснить, что его заслуги — не только в бесстрашном противостоянии системе, в борьбе с лицемерием, ханжеством, репрессивным законодательством, бедностью, несправедливостью и угнетением меньшинств. Каждый фильм Панахи — маленький, но переворот в области искусства кино.
Обрезанные, чтобы вписаться в хронометраж, сюжетные линии и идеи торчат из «Восхождения», как нитки из распущенного свитера. Но как можно не влюбиться в это кино, тоже не очень понятно. Удивительный режиссерский дуэт наконец перестал играть в визионеров и сделал фильм в свое и наше удовольствие…
Это комедия, отсылающая к одному из самых невеселых произведений мировой литературы, «Смерти в Венеции» Томаса Манна, на что намекает уже название.
В плюсе же то, что «Игра в имитацию» — как и любой другой хороший фильм — выходит за рамки исторических фактов и дает свою интерпретацию реальности, где удивительно точно, в духе самого Тьюринга, человек предстает машиной, которой еще очень далеко до совершенства.
Новый фильм Адама Уингарда, специалиста в области молодежных хорроров и триллеров, — это тщательно продуманный конструкт с тройным дном и остроумной развязкой, который без устали дразнит зрителя обманутыми ожиданиями.
В «Левиафане» есть концепция, но в нем нет сердца — и вопрос, почему герои поступают так, а не иначе, быстро теряет смысл; они делают так, как нужно Звягинцеву, они иллюстрируют его тезисы — кроме фигуры режиссера, в фильме просто никого нет.
И если кто-то подозревал МакДональда в возможном очернении образа российского подводника, то зря, «Черное море» если и позволяет себе использование стереотипов, то только любовное.
«Ангелы революции» — самый цельный, последовательный, зрелый и гармоничный из фильмов Федорченко: если по какой-то несчастливой случайности вы до сих пор не знакомы с его цельным и своеобразным кинематографом, начинать следует именно отсюда.
Благодаря воздушной, комедийной по сути режиссуре «Шейла» не превращается в болезненное бичевание пороков, к чему тут есть все предпосылки, а остается чем-то вроде вечеринки в серпентарии — вокруг литры яда, но это вроде бы и в порядке вещей.
Все второстепенные нелепости «Кибера» с лихвой искупаются несколькими экшен-сценами невероятной, захватывающей дух красоты.
Сондхайм с Перкинсом разбрасывают такое количество косвенных улик, что даже когда «Шейла» входит в неизбежную объяснительную фазу, многие из них собрать не доходят руки — хочется немедленно пересмотреть фильм заново (и да, все сходится — хотя и не без пары возможных натяжек).
Но если человеческая история кажется искусственной, а к концу совсем разваливается под грузом недоговоренностей и, наоборот, слишком жирных намеков, в этом фильме все равно остается много интересного.
«Бабадук» ценен своей способностью говорить с каждым, вне зависимости от возраста, состояния психики и культурного бэкграунда.
