То ли скабрезный анекдот из жизни знаменитости, то ли драма о всепобеждающем чувстве, «Запретная любовь» полтора часа бьется о неспособность взять нужную тональность, а когда что-то начинает налаживаться, до конца уже десять минут.
Все это слишком хорошо и всерьез и давно уже ближе к большой литературе, монументальной живописи, симфонической музыке, чему угодно, но не полицейскому боевику для пятничного просмотра. Манн явно слишком велик для той работы, которой занят, но, к счастью для всех нас, так и не придумал себе другой, ему — как Пачино в «Схватке» или Тому Крузу в «Соучастнике» — немного поздно менять профессию.
Фильм Эндерса в своем жанре — натурально, глыба; даже в нынешний период ренессанса таких выходит от силы пара в год. Он чуть попристойнее «Гарольда и Кумара», чуть понахальнее «SuperПерцев», посмешнее, пожалуй, первого «Американского пирога», менее размашист, чем тот же «Евротур», — но как бы там ни было, достоин занять место в этом ассоциативном ряду.
Три четверти часа элегантной психодрамы с двумя хорошими актерами (больше в кадре — ни души) на полуслове прерываются выходом слегка подгнившей лисички, которая голосом режиссера анонсирует наступление конца света, — о дальнейшем надо рассказывать языком судебной медицины, а лучше не рассказывать вовсе.
В его новой ленте текст чеховских «Трех сестер» возникает таким же камертоном истории двух бывших сеульских одноклассниц, которые когда-то занимались вместе в театральном кружке, а теперь оказались в столь разных социальных прослойках, что никак им не договориться. Как гласит, опять-таки, русская поговорка, сытый голодного не разумеет.
По «Ушедшим» не скажешь, что автор склонен к лаконичности, но что человек хороший — это да. Грандиозный успех картины (помимо «Оскара» победившей на фестивале в Монреале, а в Японии собравшей все призы и деньги) связан с тем, что она примиряет все со всем и всех со всеми…
«Карамазовы», где люди два часа выкрикивают в цеху довольно известный текст, — простое, но довольно исчерпывающее высказывание и насчет современного театра, и насчет пресловутой эпохи интерпретаций в целом. В том смысле, что кто-то шутит, кто-то рвет глотку, кто-то устраивает эпилептический припадок дурацкой куколке на нитках, а Достоевский вот он — страшненько курит в трех шагах от сцены.
Примерно как в «Lost»: преступник явно копирует Сойера, а ботанику остается, соответственно, доктор. На пару сезонов их, положим, не хватило бы, но 80 минут пролетают стрелой. Особо хочется отметить эпизоды с рукой-убийцей — дальним и, очевидно, нелюбимым родственником Вещи из «Семейки Аддамс».
Последнее десятилетие ворочавший миллиардами Сэм Рейми перед авторемейком (зачем?) «Зловещих мертвецов» и очередным (зачем?) «Человеком-пауком» взял паузу и сделал то, что у него получается лучше всего: дурацкое, смешное, с копеечными спецэффектами кино, которое хочется аттестовать не хоррором, а по старинке «фильмом ужасов» — лет двадцать назад «Затащи меня в ад» гарантированно был бы хитом видеосалонов.
Фильмы Бэя, как секс, всегда держались на элементарных физиологических реакциях, моментальном удовлетворении простейших зрительских желаний. А единственное, что хочется в отношении этого конкретного, озабоченного, лязгающего, бесконечно наваливающегося на тебя с экрана произведения, — это дать ему по уже упомянутым выше яйцам со словами «отвали, козел».
Что Альмодовар так долго тянул с собственной версией «8 1/2» — по статусу она полагалась ему еще лет 10 назад, — странно, но в конечном счете неплохо.
Пусть кривовато, пусть почти все где-то уже было, пусть написано местами совсем без блеска… И трагедия не в том, что сделано нехорошо, а в том, что милые схемы сами перестали работать и не сработают уж никогда.
«Мальчишник» определенно смешнее, наглее и изобретательнее большинства фильмов в своей весовой категории — то есть в той, где герои задорно кидаются друг в друга использованным презервативом, пока в багажнике матерится совершенно голый китаец.
«Вальс» — явно тот случай, когда оригинальность приема заслоняет собой собственно текст сообщения. Глядя его, все время ловишь себя на мысли, что если бы Фольман объехал однополчан с простой цифровой камерой — его фильм не имел бы такой удачной фестивальной судьбы и был бы при том сильно честнее.
Финал этого фильма, катастрофическим образом посвященного Бергману и Антониони, слишком хорош, чтобы его утаить. Эта восхитительная сцена стоит, возможно, того, чтобы вытерпеть предыдущие полтора часа — обычную для позднего Вендерса смесь тревелога, красиво снятых сновидений и претенциозной болтовни.
Набивший руку на параноидальных триллерах сценарист Тони Гилрой штампует эпизоды с невозмутимостью газетного пресса, без которого тут тоже не обойдется. Благодаря, в первую очередь, запутанным сексуальным связям наскоро обозначаются и столь же лихо решаются моральные дилеммы. Единственный робкий шаг в сторону модернизации поджанра: неопытная напарница главного героя здесь не просто газетчик, а газетный блогер. Что, впрочем, служит поводом лишние пару раз ее унизить.
Сюжет при всей заданной глупости запутан не хуже, чем в предыдущем фильме МакГигана «Счастливое число Слевина». Герои хором читают мысли друг друга, пистолеты, движимые силой разума, устраивают собственную дуэль без контакта с обладателями, китайские гангстеры сосут чупа-чупс и страшно орут. Да, возможно, это полнометражная серия «Героев» — но какая-то самая любимая серия.
Из фильма потомки смогут узнать, что в конце 2000-х людей интересовали разнообразные оттенки ржавого. А различия между роботом и человеком, так занимающие Джона Коннора, по факту стираются в новом «Терминаторе» до статистически незначительных величин: оба хуже.
«Встречи» можно смотреть как эксцентрическую комедию о безумцах, можно (если пропустить мимо ушей злорадство, с которым Херцог говорит о скорой гибели человечества) выискивать в ней призыв к сохранению окружающей среды, но, по-хорошему, на финальных титрах хочется одного — попросить высшую инстанцию удвоить всем фигурирующим в них людям выдачу спирта и оставить их как они есть.
В «Обезьянах» (честность требует упомянуть, что фильм получил приз за режиссуру в Каннах-2008), обратившись к сгубившему многих жанру бытовой притчи, автор, однако, отбросил спасительную сдержанность и ринулся в глубины, какие в страшном сне не снились его коллеге и конкуренту Звягинцеву.
При всем при том — это самое, с большим отрывом, живое кино в нынешнем репертуаре. Кино откуда-то из конца 80-х — начала 90-х, из тогдашних неоромантиков и новых «новых волн», только снятое с наивным, почти эд-вудовским качеством.
Этот фильм — не лучше и не хуже, чем сто двадцать предыдущих комедий про обмен телами, и жонглирует штампами так же ловко, как Эфрон — баскетбольным мячом. Выводы довольно бессовестные: смирись, не думай о прошлом, та помойка, в которой ты оказался, — результат не свободного выбора, а счастливой предопределенности.
Очередной хоррор про проклятый дом сделан качественно и скучно: в режиссерском арсенале полтора приема из серии «бу!» и еще полтора из серии «хрясь!».
Болгарское «дзифт» — «гудрон», жвачка крутых парней, которую герой на бегу перемалывает зубами — фонетически и на уровне вкусовых рецепторов идеально передает суть затеи; это не стилизация и не игра в чужое старое кино, а советский выварок идеи «черного» фильма — бесформенный, странно пахнущий адский сгусток, несъедобный, но упоительно вязнущий на зубах, даря радость, которую немного трудно объяснить тем, кто в детстве не имел привычки тащить в рот всякую дрянь.
Средневековую притчу о насилии и возмездии Крейвен, модернизировав и вынеся за скобки скандинавский мистицизм, превратил в безобразный, но по-своему поэтичный трэш. Нынешний ремейк, естественно, выглядит куда более вылизанным и компромиссным — и тем удивительнее констатировать, что по замыслу он где-то и более радикален, чем крейвеновский.
