Не ради финалов, однако, затеваются карнавалы. Так что скороговорка эпилога, пожалуй, фильм не портит. На это испанско-венецианское представление Иглесиа непременно стоит заполучить желтый билетик в кино — из тех, что завтра обтреплются и выцветут.
Ломая мир вокруг, но не приближаясь к решению реальных проблем, он будет жечь напалмом пчелу, которая, на самом деле, возможно, все-таки шмель. Мистеру Бину до лампочки — он просто хочет разрушать. И самое главное, что этот мистер Бин — это мы.
Комедия о ничтожестве и искусстве смешивает свои объекты в тех же точных и непостижимых пропорциях, что и сцена жизни — всегда подлинная и настоящая в самых условных декорациях, никак не могущих быть, на первый и десятый взгляд по любой оптической шкале, нашей трагикомической, ни в какие ворота, реальностью.
Холодная, выверенная работа, к которой формально не придраться.
Фильм Гарленда постепенно и даже деликатно сползает из фантастичной и тревожной хрупкой красоты кадра и звука в невменяемость.
Утверждая идею неразрывности сосуществования и взаимного влияния мира людей и мира образов, фильм в то же время описывает реальность, в которой новые образы не рождаются и в принципе не могут родиться — для них попросту не предусмотрено места.
Сюжет движется по траектории волшебной сказки — из узнаваемой, хотя заостренной и эстетизированной повседневности городской окраины в лесную глушь, в избушку на курьих ножках
Дочь в буквальном смысле снимает посмертную маску с матери, которая на протяжении фильма пытается разобраться с наследством, которое хочет оставить после себя или же боится не успеть разобрать его, разложить систематически по полкам, создать музей своей жизни перед тем, как уйти из нее.
Тупость мира, закрывшего слух, убивает без разбору, — незаметная на фоне безумия (удобного для ремесла, как всякая кунсткамера) коллизия, делающая фильм Серебренникова очень хорошим кино.
На последней странице «Алых парусов» счастливо женившийся на Ассоль капитан Грэй спрашивает Летику, как ему пришлось вино на свадьбе. И тот говорит: «Как улей и сад». Фильм Марчелло жалит и лелеет, он родился с живой душой.
Это жестокий абсурд, в котором Аббаси проявляет непревзойденное мастерство. Убийца известен, и сюрреалистический саспенс в том, будет ли он наказан.
Фильм, на сегодняшний день, пока самый живой, самый смешной и длинный — почти 150 минут. А еще он по-хорошему старомодный, так как обличать власть денег и беспомощность новых поколений под гитарные запилы было в моде еще до рождения автора.
И «Дом дьявола», и «Икс» начинаются с практически идентичных проездов сквозь дверной проем. Но, если в первом случае следящий за движением взгляд оказывался в результате опрокинутым в какие-то совершенно чудовищные дали, и обыкновенная дверь оказывалась порталом прямиком в преисподнюю, то во втором зрителю приходится всего лишь наблюдать за движением камеры и пытаться вспомнить, где — относительно недавно, и чуть ли не у того же режиссера — нечто подобное уже было.
Гуманизм дневника убедительнее и содержательнее сегодняшних социологических обобщений. Фольман выступает с критикой официальной памяти, но, кажется, ему нечего к ней особенно добавить.
Кажется, сегодня нет картины актуальней, чем «Зеркало для героя».
Братья Монетти всей прочей оптике предпочитают, похоже, чопорный цейссовский монокль.
Загадки будут разгаданы уже после, когда плохое уже случится. Плохое — банально. До трагедии Ривз не дотягивает. Хотя был шанс — раздражающе повторяющийся мотив непрожитого траура по умершим родителям, но тут утрата попросту не дает герою развиваться.
Ждете приключений на Луне? Не ждите. Новый фильм Ричарда Линклейтера «Аполлон-10½: Приключение космического века» рассказывает совсем о другом космосе. Не советуем включать его на ночь глядя — тут нужно подготовиться, взять блокнот и ручку, время от времени придется нажимать на паузу, чтобы свериться с еще не запрещенной в России «Википедией».
Прикидываясь историей одного медиа, фильм Кричевской рассказывает о человеке, который позволил ему просуществовать гораздо дольше срока, отведенного эпохой.
Деплешен предпочитает акцентировать внимание на деталях с помощью смены фокусировки, словно зритель, сидящий в зрительном зале театра с биноклем.
Очень домашнее кино, уютное, умиротворяющее, помогающее от бессонницы. Что, может, и несколько утомительно, но по-человечески понятно и мудро.
Там, где Фасбиндеру впору было бы сказать «Петра фон Кант — это я», Озон приписывает: теперь и я тоже.
Подобно тому, как Уэйн и Гарт не имеют внятного возраста, вечно молодым остается и фильм в целом.
Фильм неизбежно становится похожим на комикс.
Здесь зрители буквально попадают в места, не предназначенные для посторонних глаз: в женскую душевую, в кабинку туалета, в гинекологическое кресло. Они также вынуждены иметь дело с крайне дискомфортным для восприятия женским образом, который радикально отличается от тысячелетней традиции изображения женщины, по крайней мере в европейском искусстве.
