Впав было в меланхолию, фильм в нужный момент встряхивается, резко меняет интонацию и возвращается в русло триллера с головокружительной развязкой в виде радикального фабульного перевертыша.
Камера оператора Стюарта Бентли неотступно сопровождает Джозефа в его похождениях, то дыша ему в затылок, то чуть забегая вперед, и в своем взгляде на героя авторам удается совместить две обычно трудносовместимые точки зрения — отстраненное наблюдение и глубокое вчувствование.
При всех своих достоинствах «Тусовщики» оставляют ощущение упущенных возможностей и нереализованных предпосылок. Фильм как будто мог и хотел стать чем-то большим, чем просто ярко и сумбурно рассказанной историей музыкального лейбла, но не стал.
В проигрыше остается только зритель, который в период затянувшегося ковидного малокартинья пойдет в кино, ожидая увидеть остроумную приключенческую комедию с Броснаном, а увидит грубо сделанную имитацию.
Марк Черри детально выстраивает мир и аккуратно связывает судьбы героев, давая понять, что следующий поворот на дороге или обычное закрытие окна может кардинально изменить жизнь.
Всегда существует конфликт ожидания и реальности. Миллионы людей хотели в очередной раз увидеть нью-йоркских друзей на экране. Гадали, что же будет. И этот день наступил.
В «Капоне» чувствуется незавершенный шедевр: ему не хватает экспрессии, смелости и, простите, трэша. Взявшись за расщепление мифа об Аль Капоне, Транк не пошел ва-банк (или ему не позволили), и фильм остался сборником гениальных задумок.
Конечно, «Дурову» не достает сюжетного козыря, способного повернуть историю в иное русло. В итоге все вновь сводится к комплиментам.
И хотя понятно, что тут постмодернистская игра, ирония, китч и вообще все не всерьез, у зрителя до самых финальных титров выдохнуть тоже не очень получается.
Эндрю Левитас не находит для истории иного языка, кроме языка жанровых клише, но это полбеды: куда хуже, что эти клише он громоздит в шаткую и не очень жизнеспособную конструкцию.
Временами «Отец» выглядит и смотрится как клаустрофобный слоубёрнер-хоррор: сидишь и ждёшь, когда из-за угла выскочит какой-нибудь жуткий демон сознания. Но он не выскочит, и это прекрасно: фильм Зеллера достаточно интеллигентен для того, чтобы обойтись без таких примитивных средств.
Как и многие истории о спасении из безвыходных ситуаций, «Уроки фарси» — история о чуде.
Рисуя условную, на грани абсурда, ситуацию, Жербази помещает в нее обычных рациональных людей и пристально наблюдает за их реакцией в контролируемых условиях.
Вместо нравоучительного высказывания о неподлинной жизни европейских обывателей у Шумовской получается весьма интересное, раскованное и чуточку абсурдистское кино.
Хржановский использует и изобретает множество новаторских приемов, включая оригинальный коллажно-мозаичный метод монтажа.
Такой сумасшедший микс из стилей, жанров и эпох смотрится, на первый взгляд, как нечто максимально избыточное. Так и есть, но это не проблема, а достоинства фильма.
«Земля кочевников» начинается как социально-критическое высказывание (закрытый завод, люди, выброшенные капитализмом на обочину, корпоративный ад «Амазона»), но критическая интенция почти сразу же уходит на второй план, уступая место медитативной созерцательности.
«Супернова» по настроению и посылу куда ближе к экзистенциальной драме Михаэля Ханеке «Любовь» (разве что без упора на физиологию плоти), нежели к классическим фильмам про последние фрагменты радости перед неизбежным.
Гарроне сделал потрясающе красивую и завораживающую картину. Не понятно только, на какую аудиторию это рассчитано: для детей — слишком мрачно, для взрослых — слишком сказка.
Так или иначе, смотрится «Вступление» совершенно невероятно: это и поэма о грустной юности, и баллада об ушедшей любви, и также хвалебная ода человеческой памяти, которая иногда кажется книгой, что хочет раскрыться.
Удивительно, но «Пугало», снятое с непрофессиональными актерами и с крошечным бюджетом сельским учителем Дмитрием Давыдовым, точнее схватывает реальность, чем большинство фильмов о российской провинции, сделанных столичными профессионалами.
Сон может создать идиллическую картину, которую Линч показывает в стиле голливудского кино. А реальность он, напротив, воспроизводит в стиле независимого кино, с нарушенной хронологической последовательностью.
Это фильм-предупреждение: мы с вами в шаге от гуманитарной катастрофы. Кончаловский снял кино, которое в идеале должно отбить охоту ностальгировать по СССР даже у тех, кто клеит на машину стикеры про взятие Берлина.
Хотя на уровне фабулы в фильме почти ничего не происходит (встречаются, разговаривают, прощаются), сюжет картины — если понимать под ним не только рассказ о событиях, но комплекс художественных смыслов и эмоций, транслируемый рассказом, — движется по законам драматического действия, описанного Аристотелем.
Впрочем, несмотря на некоторые потери, понесенные картиной в жестокой борьбе за обладание стройной повествовательной структурой, внятной сюжетной идеей и нетривиальной историей, Филипп Юрьев выходит из этой борьбы победителем, и его «Kitoboy» заслуживает искренней симпатии и уважения.
