Кажется, что дебют в режиссуре Мэгги Джилленхол — подачка женским страстям, женской виктимности, неудовлетворенности, расхожей двойственности, поверхностной противоречивости.
Фильм Соркина не просто показывает, из чего же состоят Рикардо: личных черточек и артистических находок, компромиссов и вспышек перфекционизма. Кажется, это больше портрет несгибаемой и находчивой Люсиль Болл.
Хансен-Лёв знает: многие хотели бы видеть себя героями Бергмана, но на самом деле никто не живет в фильме Бергмана, повседневные страсти не возвышаются до проклятых вопросов.
Визуальное триединство позволяет истории балансировать между квазианимадоком, чистокровным приключенческим сюжетом и бережно задокументированной легендой.
Так и «ирландская трилогия» Мура прошла длинный путь от стилизации под жития святых и Евангелие из Келлса к мифотворческим завиткам в сказаниях о шелки, великанах и духах мертвых, а следом — к еще более живописному нарративу.
Главный урок этой сказки в том, что, обратившись в безделушку, Гуччи по-прежнему остается Гуччи. Так работает высокая мода, так работает кинематограф.
Большое профессиональное достоинство «Куда мы едем?» — из фильма не всегда понятно, как это сделано. Иногда Федотов снимает издалека на телеобъектив (как следствие, в некоторых сценах, к сожалению, не расслышать диалоги), иногда он защищен чрезвычайностью ситуации и работает как репортер — никого не удивляет человек, снимающий драку.
Актриса Анамария Вартоломей в роли Анны своей игрой обнажает зазор между социально допустимой видимостью и подпольной свободой. В ней есть одновременно детскость, целомудренность и в то же время раскрепощенность, наглость.
Возможно, дебют Ребекки Холл недостаточно артикулирует общественные процессы, но очень выразительно — процессы внутренние.
Метод Сэмюэла — где-то посередине между лихой киноманской фантазией и восстановлением исторической справедливости по мотивам реальных фактов.
Лишенная технических изысков и сложностей, снятая Джейн Кэмпион вместе с Эри Вегнер без излишеств, но с точно расставленными визуальными акцентами, «Власть пса» наглядно показывает идею разреженности пространства и человеческих отношений в условиях мира наигранной грубости и прямолинейных традиционных моделей.
Не сидящие у экрана перемещаются на 90 лет назад и рассматривают красивые картинки, а 1931 год образует воронку, закручивается убийственной силы смерчем и движется все дальше и дальше по временной шкале, неожиданно прорываясь в настоящее.
Начинаясь как любой фильм, идеализирующий город и период, он пересобирает наши представления о выбранной эпохе (продолжая и усиливая замысел Вуди Аллена в «Полночи в Париже»), помещая зрителя на иной план восприятия, в конечном счете делая так, чтобы он мог выйти из зала немного другим человеком.
Рассказ Мураками — простодушный. Фильм Хамагути — сентиментальный. Но помимо такой доминанты в нем щемит тихое отчаяние, завуалированное постоянным обращением к чеховскому тексту, то есть к отстраненной материи.
Несмотря на мелкие приблизительности, сам дух 90-х режиссером и его оператором Яни-Петтери Пасси уловлен чрезвычайно точно. Это атмосфера бесшабашной свободы и открытости миру — без привкуса ксенофобии и гомофобии, навязанных властями позднее.
Самая любопытная часть «Последней дуэли» построена как раз на нюансировке — сценах, воссозданных дважды и трижды, с мельчайшими изменениями в актерской работе.
Живое веселье из фельетонов Андерсона уже улетучилось, а на смену ему пришло тяжелое ощущение, что автору глубоко неинтересна и скучна любая жизнь и любая современность хоть в метафорическом, хоть в фантастическом, хоть в каком изводе
Несмотря на рюши, украшательства и неуемную искусственность «Французского вестника», этому фильму многое хочется простить — на правах мемориала прекрасной эпохе, которая заканчивается у нас на глазах и которую однажды будут изучать по редким свидетельствам наподобие того, что плодит, не жалея себя, Уэс Андерсон.
«Медея» Зельдовича — с архетипической (архаической) неистовостью — вонзает копье в основания новой этики. Эта Медея, не жертва, не согласуется с легитимными устоями нынешнего исторического сдвига (или поворота).
Еще один негромкий и, прямо скажем, не новаторский фильм в стиле сурового реализма о моральном выборе. Следом за Мундруцо, Немешем, Энеди Надь использует киноязык как инструмент исследования исторических травм, о которых все еще принято умалчивать.
Новый фильм датчанина Кристоффера Боэ подкарауливает зрителя в сбивчивом расписании киногода как милый ресторанчик где-то в подворотне, куда только случайно и забредешь.
Кажется, у Мещаниновой и в самом деле получилось высказывание о том, как юмор становится новой искренностью и способен разрешить современные проблемы родителей и детей.
Поклонники комедийного и легкомысленного стиля Marvel могут быть разочарованы. «Вечные» лишены юмора и периодически клонятся в сторону библейского эпоса.
Картина открыла перед кинематографом новые возможности в области цвета, его эстетики и его драматургической функции, но она исчерпала тему, дав ей предельное выражение. Переход в новое кинематографическое качество обнаружил внутреннюю статичность искусства Антониони. Стало ясно: то, что он хотел сказать, он сказал до конца.
Несмотря на все жанровые условности, а «Агнец» это все-таки фильм ужасов, и страх здесь нагнетается в лучших традициях слоубернеров последних лет («Ведьма» 2015, «Реликвия» 2020), это к тому же очень литературоцентричное кино.
