В целом — впечатление из римского же слогана «E pluribus unum» (из многих — один). И, что немаловажно, при втором просмотре оно не хуже, чем при первом.
Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ. Да, жизнь Янды вклинивается в её роль, как и желал режиссер, но кинематограф в изображении такого столкновения в определенный момент заглатывает собственный хвост.
Кевин Смит, в последнее десятилетие окончательно закрепивший за собой реноме комика, решил перепрыгнуть в жанр религиозного хоррора. Но, куда ни ткни, везде получается комедия, просто излишне дидактичная.
Мы имеем дело, как уже было сказано, с предельно распространенным, а значит, уже обросшим штампами сюжетом. В фильме Буслова штампов мы не найдем. Потому что перед нами личностный, индивидуальный, авторский взгляд. И оказывается, что коммерческое произведение тоже может быть оригинальным, своеобразным, неповторимым. В последнее время мы об этом как-то хорошо и надежно забыли.
Как и в куда более удачных Неадекватных людях, Каримов продолжает сидеть на двух стульях, и имя одному стулу — Гламур. В предыдущей картине гламур испортил весь финал, сделав его розовым, сопливым, а главное — бесконфликтным. В этой же гламур накладывает свою длань на само пространство фильма, делая его пустовато-клиповым. Каримов с этим борется, но кто побеждает в этом поединке, сказать сложно.
Не раз припомнив крылатое определение Парижа, данное ему Хемингуэем, Вуди Аллен, наконец, сделал образцовое приношение второму городу своей жизни.
Ыунпуу в своем втором полнометражном фильме создает причудливое черно-белое полотно, смешивая в различных пропорциях событийный сюрреализм Линча и социальный гротеск Бунюэля, приправляя их тонущими в грязи пейзажами, религиозными цитатами и заигрыванием с прочим наследием мировой культуры.
Относить Елену к категории «социальных фильмов» не стоит, ибо в первую очередь это фильм о женщине, которая из любви к родным совершает страшное преступление против близкого человека, а во вторую — произведение настоящего искусства.
Альмодовар здесь красуется и кокетничает, выставляет напоказ все, чем богат. Острый глаз — ни одна деталь не остается в безвоздушном пространстве, это уже даже не чеховское ружье, а какая-то лавка «100 мелочей», в которой ручка при ближайшем рассмотрении становится базукой, булавка — отравленным клинком. Диалоги, которые достигают каких-то совершенно гоголевских высот.
Главное, что делает Ку в Хорошем мальчике — находит новую точку обзора на навязший на зубах сюжет о юношеской преступности. И переворачивает таким образом его с ног на голову.
Два дня — в меру смешное, в меру изобретательное, в меру чувствительное и неглупое кино, сделанное в той же степени по любви, сколько и по расчету.
Охотник — произведение чисто кинематографическое. Во всяком случае, на язык прозы его не переложишь и на сцене не поставишь. Театр невозможен без декораций, драматических столкновений и красноречия, хотя бы низкого, проза — без монологов и авторской речи, включающей голоса персонажей. А тут — ни значимых разговоров, ни даже киноактеров, что называется, «играющих лицом», то есть выражающих посредством мимики движение чувств.
Обидно подтвердить, но все же фильм, что справедливо и единодушно констатировали критики, получился безжизненный, сухой, ригидный. Как упражнение в формализме он недостаточно красив, как провокация излишне осторожен, для режиссерского высказывания не вполне понятен, а для дебюта — чересчур профессионален и бесстрастен.
Если понять, что Боярышник по форме своей — вполне кондовая мелодрама с диссидентским флером, Вестсайдская история с колоритом идей чучхе, все встает на свои места.
Мелодраматическая сказка, которой поначалу кажется Бобер, довольно быстро и без какого-либо предупреждения превращается в тихий, но параноидальный фильм ужасов. И это еще одна причина провала Бобра в Штатах — американцы не любят, когда хэппи-энд достается такой ценой.
Фильм Виталия Манского Родина или смерть снимался на Кубе в 2009-2010 годах. Уже было точно известно, что в нем отражается уходящая натура — Куба, которой больше не будет. Куба одряхлевших кумиров и выцветших лозунгов, удивляющая туристов мнимо беспечной сальсой, ныне принадлежит прошлому. Фильм, по крайней мере, не жалеет об этом прошлом.
в Мамонте за Депардье не волочится хвост прошлых ролей, кулинарных книг и прочей бижутерии. Он играет как будто с чистого листа, словно не было всех этих тридцати, если не больше, лет бессмыслицы, которую он переиграл на экране. То есть не все еще потеряно — и фильм автоматически этот сюжет поглощает.
Красота живая и неживая в Бриллиантах сливаются воедино — не различишь, где Диана Вишнева тянет ножку на фоне серого неба, а где переливаются драгоценные камни в лучах электрического света. Даже в бриллиантах самое ценное — человек. Который их держит, который их ищет, который над ними плачет.
Мишень не выглядит плохой работой хорошего режиссера, фильм не обманывает ожиданий. Мишень — это диагноз русской культуре последних двадцати лет. Красноречивая демонстрация того, во что она мутировала. Те приемы, которые цепляли еще десятилетие назад, сегодня уже не могут высечь даже примитивную эмоцию, не работает даже анекдотичный принцип «во-первых, это красиво…"
Фраммартино снял нечто, напоминающее этнографическое кино, лишенное комментария, но зато включенное в структуру ритуала. Никаких идей тут нет. Есть ритм и немудрящая констатация его жизненной необходимости.
Даже самые разочарованные Древом зрители едва ли назовут его стопроцентным фиаско. Вольно и невольно взвалив на себя беспрецедентный груз всеобщих ожиданий, Малик ухитрился оправдать все из них, хотя не угодил при этом очень многим.
На этом пиру духа все составляющие страшным образом взаимосвязаны, одно вытекает из другого. Весь этот цирк с конями — Бонадрчук пляшет, Бондарчук в бане, Бондарчук и Раппопорт ходят, отклячив попу и крякая — существует только ради того, чтобы смирновским вполне серьезным размышлениям придать единственно уместный тон — злобновато-ироничный.
Здесь безусловно есть драматургия, а значит все это не чистое любование и эксперимент, а вполне цельное высказывание. Пусть и весьма абстрактное и отвлеченное.
Режиссер, к которому навсегда прилепился ярлык «реалист», в закатном фильме выстроил наконец собственную Утопию.
«Бунми» — не просто пик карьеры Апичатпонга Вирасетакула, главного киноманского фетиша нулевых, но самый ясный и чистый его фильм. И, честное слово, это промежуточный результат всей его нынешней фильмографии — от «Таинственного полуденного объекта» до «Синдромов и века». И результат этот даже в чистом маньеризме пробуждает вполне серьезные смыслы.
