В новом фильме Стернса хватает псевдофилософских сентенций о грядущем мире, о сложных отношениях оригинала и копии. Все это вполне можно переварить, но особенного удовольствия подобная пища не доставляет.
«Нулевой пациент» сшит по мировым лекалам кино о первом столкновении человечества с новым и безличным злом, до поры до времени незаметным, растворенным в реальности.
Наблюдая за путешествием нелегала по Якутии, легко перейти к обобщениям в том духе, что все мы — только гости на чужой земле, зависящие от доброты незнакомцев. К чести Давыдова, он остается предельно честным и точным в деталях.
В этом буйстве красок и линий возвращается к жизни и сама Анна, становясь той, кем она и была — смешливой и романтичной девчонкой, которая, несмотря ни на что, верила, что в людях все-таки есть что-то доброе.
Шпионская интрига приобретает человеческое измерение, обрастая эмоциями, которые актеры — цвет островного кинематографа — отыгрывают в тончайших нюансах.
Действительно ли Унабомбер был просто разозленным на весь мир закомплексованным девственником или правда хотел спасти планету от экологической катастрофы, но по пути свернул куда-то не туда? Из фильма можно разве что сделать вывод, что ему, похоже, удалось совместить обе ипостаси. К несчастью для трех убитых и двадцати трех раненных его бомбами человек.
Проще ответить на вопрос, почему Соколов не Тарантино и никогда им не станет. Тарантино для его кровавой живописи не требовалось трусливое социальное алиби, к которому прибегает Соколов, претендуя на социальное измерение своего гиньоля.
Белорусский режиссер Руслан Федотов сделал, возможно, лучший документальный портрет Москвы последних лет. Подземная жизнь — фильм почти полностью снят в вагонах, переходах, вестибюлях московского метро — оказывается фейерверком праздников, пьяных откровений, драк, детских снов, выяснений отношений, любви и тоски.
Однако ухватить свойственное золотому веку жанра ощущение залихватского веселья режиссеру так и не удается, и «Парни под прикрытием» проваливаются в небытие, не оставив и следа,- так же, как их бесцветный главный герой.
Режиссеру почти удалось провернуть трюк «так плохо, что уже хорошо» — но только почти.
В наши тревожные дни, когда любой замок кажется построенным на песке, этот на первый взгляд легкомысленный фильм напоминает о многом — например, о том, что даже самая красивая ложь никогда не бывает правильным ответом на некрасивые вопросы.
Это универсальные истории о простых человеческих и семейных связях, о маленьких людях, вынужденных отвечать на сложные вопросы, об обывателях, чей привычный жизненный уклад рушится на глазах вследствие событий, которые сначала кажутся не такими уж значительными.
Никакого магического киношного преображения, меняющего персонажей навсегда, в картине не происходит, но к финалу они все понимают друг друга чуточку лучше, и это уже успех. Так мягко напутствует своих героев, а вместе с ними и зрителей Майк Миллс, призывающий стараться слышать других — даже без камеры и микрофона.
Отдельным персонажем в «Хинтерленде» становится Вена — точнее, созданный с помощью синего экрана и компьютерной графики искаженный, болезненный, фантасмагорический образ города, в котором нет ни одного прямого угла или ровной поверхности.
Картина 75-летней давности при всех цензурных ограничениях, как ни парадоксально, и сейчас шокирует и впечатляет больше, чем новое изложение.
Режиссер сам адаптировал «шотландскую пьесу», сократив ее до убористых 105 минут,- это одновременно удачный вариант первого знакомства для тех, кто открывает «Макбета» впервые, и диалог на равных с теми, кто хорошо знает текст и видел хотя бы пару других адаптаций, сценических или экранных.
Андерсон не превращает фильм в пожелтевшую открытку из прошлого только для своих — он распахивает широкоэкранное окно в долину Сан-Фернандо для всех желающих: как для тех, кто молод, влюблен и узнает себя в текстах любимых песен.
Смотреть «Черный ящик» гораздо увлекательнее, чем любой «динамичный» триллер.
Режиссеру Сидорову попросту неинтересно снимать шахматы. Он переключается то на футбол, то на баскетбол, то на пляжную партию в картишки.
Если же оставить исповедальность за кадром, то останется не так уж много. Хорошие актерские работы, легкие касания камеры оператора Дени Ленуара, запечатлевающего прохладное прозрачное скандинавское лето, несколько синефильских шуток разной степени удачности.
Ларраин и Стюарт вознамерились совершить «вскрытие» героини, обнажить изнанку мифа. Но внутри не обнаружилось ничего значительного: ни ума, ни оригинальности, ни каких-то выдающихся душевных качеств. Сама Диана в версии режиссера и актрисы оказалась неинтересна и примитивна.
Как в «Пианино», фильме, принесшем Кэмпион первую «Золотую пальмовую ветвь» для женщины-режиссера, действие «Власти пса» разворачивается на расплывчатой границе между цивилизацией и природой.
Минимализм режиссуры и актерской игры, как и пристальный интерес к миру мигрантов, скорее побуждают сопоставить «На близком расстоянии» с фильмами Аки Каурисмяки.
Дополнительный рассинхрон привносит сценарий, авторы которого Бекки Джонстон и Роберто Бентивенья то пробалтывают важные эпизоды скороговоркой, то растягивают ерундовые, испытывая зрительское терпение, а главное, никак не могут определиться, о чем же их рассказ.
Взвинченная стилистическая условность не выдерживает натиска здравого смысла, про который, по идее, зрителям таких картин даже вспоминать не положено.
