Клинт Иствуд, будучи старше Стивена Спилберга на 16 лет, снял не без его поддержки кино, не уступающее «Райану» по уровню баталистики, но с гораздо более тонким балансом между патриотизмом и пацифизмом. Кино не антиамериканское (даже самым заядлым патриотам такое не пришло в голову), но отчетливо антивоенное.
Патриотический экстаз разыгрывается со свойственной масскульту пошлостью: пресловутое фото воспроизводится в скульптурах из папье-маше и даже в виде сливочного мороженого, политого малиновым джемом. Все это подозрительно напоминает советские проп-иконы на тему взятия Рейхстага. Разоблачительную операцию Иствуда можно было бы назвать «Враки наших отцов»…
Когда видишь в русской деревне крестьянских детишек, лежащих на печи или прячущихся на сеновале, тоже в паричках, то понимаешь, что это не дань исторической достоверности и тогдашним модным тенденциям, а личное пристрастие режиссера Олега Ряскова или даже специальный художественный прием.
«Престиж» огорчает тем, что отнимает у сомнительного занятия главных героев легкость и непринужденность, необходимую для волшебного эффекта,- и в этом проигрывает недавнему «Иллюзионисту», романтизировавшему профессию фокусника и останавливавшемуся на том, что главное в этом мутном деле — искусство исчезать.
Трилогию «Эрагон» можно расположить в той же потребительской нише, в которой обосновался «Гарри Поттер», только в другом ценовом сегменте и в другой весовой категории — фантазия у американского школьника Кристофера Паолини оказалась пожиже, чем у английской домохозяйки Джоан Роулинг.
Главным достоинством лебедевского «Волкодава» является то, что смотреть его, несмотря на 136-минутную протяженность, гораздо легче, чем читать книгу.
Так что «Остров» — тот же «Такси-блюз» минус иллюзии перестройки плюс религия и молитва, «житие святого разбойника» как метафора нового времени. Только тот бескрайний мировой океан кипящих модных столиц, музыка мировых сфер, к которой прислушивались герои «Такси-блюза», сменился маленьким «Островом», окруженным со всех сторон ледяной водой, на котором один-единственный человек может заслужить себе право на спасение, точнее, на смерть без страха и суеты.
Гуманистические блокбастеры снимаются совсем не для того, чтобы поощрять индивидуума в его эскейпизме, а, напротив, чтобы вдохновлять его на самопожертвование ради общего блага, выражаемого в пафосных формулировках: «Что-то странное творится в мире, в котором не слышны детские голоса».
Максимум, что смогла родить фантазия сценаристов,- это сравнение Силы с наркотиком: видимо, подспудный воспитательный смысл фильма в том, чтобы отвлечь внимание подрастающего поколения от наркомании и переключить его на мракобесие как менее опасную для общества дурь.
«Эйфория» удивляет тем, что в ней бушует настоящая стихия — водная, степная, народная, языковая, любовная, даже космическая. Она перехлестывает за рамки экрана, и тогда режиссер направляет ее в знакомое эстетическое русло, даже в нем она не застывает целиком, как извергшаяся лава.
Нельзя сказать, что «Дом у озера» — произведение совсем бессодержательное. В нем есть такая тягучая грусть-тоска по несбыточному, которое непременно сбудется, такое амбивалентное, горько-сладкое сожаление о непоправимом, которое легко поправить, такой отчаянный порыв к невозможному, которое не только возможно, но и неизбежно.
Выпустившая свой очередной высокотехнологичный продукт анимационная студия Pixar куплена на корню компанией Disney, и в случае с «Тачками» это как-то вдруг резко стало чувствоваться по общему поглупению и упрощению замысла.
У Серебренникова дядя-отчим удивляется, зачем племянник-пасынок черпает японскими палочками водку и капает в рот. «Чтобы жизнь легкой не казалась», — искренне отвечает жертва собственной неспособности последовать совету отчима «загребать побольше» приделанной к палке черпалкой — именно к этой идее сводятся, в сущности, все поучения людей, умудренных жизненным опытом, который «поколению Х» по-прежнему не интересен.
Сценарий о мучительно кающемся грешнике вышел из-под пера Дмитрия Соболева, ученика Юрия Арабова, и в общем-то содержит многие излюбленные мотивы учителя, только отягощен массой логических неувязок и неудобоваримых диалогов.
«Завтрак на Плутоне» ирландца Нила Джордана — лучший фильм сезона, кристально чистый вроде бы в том, что касается сюжета, но дразнящий, ускользающий, изумляющий вспышками режиссерской фантазии.
Есть некая высшая мудрость и мужество в том, чтобы, основывая сюжет на авантюре банковского клерка, то ли заранее спланировавшего кинуть опостылевшую контору, то ли импульсивно поддавшегося соблазну, почти не вникать в подробности аферы.
Как это нередко бывает с биографиями, завязки, кульминации и развязки в ней нет — Нил Джордан пренебрегает событийной канвой, подобно Уайльду, особенно гордившемуся теми актами в своих пьесах, которые не содержали никакого действия.
Нашему тертому русскому советскому зрителю смешно, когда его пугают тоталитаризмом, с надрывом показывая, как хорошенькую девочку схватили, обрили налысо, посадили в камеру и кормят баландой.
Впрочем, «Счастливое число Слевина» не только занятно слушать, но и приятно смотреть, даже после того как ты сдался и отчаялся распутать хитроумную комбинацию сюжетных линий: фильм снят довольно искусно с явным намерением и на визуальном уровне передать сложность, многослойность замысла.
Судя по всему, фильм снимался не ради философских отступлений вроде «романтические чувства делают людей ранимыми дураками» или истории трагически завершившейся интрижки, а ради десяти заключительных минут, за которые главный герой успевает выпутаться из всех неприятностей сразу, играя на этих самых романтических чувствах.
Автор порезал на окрошку все истории о частных детективах, которые с детства втемяшивались ему в голову благодаря беспорядочному чтению pulp fiction, и аккуратно разделил месиво на пять глав, заимствующих названия у романов его излюбленного детективщика Раймонда Чандлера.
«Мемуары гейши» представляют собой примерно такое же голливудское любование японской тематикой, как «Последний самурай», хотя по идее могли бы быть интересны необычной социально-психологической фактурой. К сожалению, авторы в нее не углубляются и в своем исследовании нравов японских падших женщин недалеко уходят от одной девочки…
«Чамскраббер» — это не комедия, не драма и, хоть и затрагивает вполне юношескую проблематику, все же не подростковое кино. В небезупречности жанра состоит главная прелесть фильма, ловко обманывающего зрителя…
Единственная ирония, которую позволили себе авторы ремейка, в основном преданно следующие классическому образцу,- это переосмысленный образ главного человеческого героя, волочащегося за актрисой.
Собственных мыслей о войне у авторов нет, реконструировать эпоху некогда, да и лень, а их представления о советской эпохе — дилетантская мешанина из газетных штампов. Сценарий, кажется, даже не перечитывали.
