Ближе к финалу фильм становится даже слишком прямолинейным, уже проговаривая свой месседж в лоб. Но поскольку повлиять на южнокорейское трудовое законодательство у нас вряд ли получится, то в следующий раз, может быть, мы просто не станем кричать на девушку из техподдержки.
Сюжет, понятно, не блещет ни логикой, ни последовательностью. Наверняка и по другую сторону экрана найдутся желающие это удовольствие разделить. Особенно учитывая прошлые успехи Гая Ритчи в российском прокате и нынешнее отсутствие у него конкурентов.
Месседж картины же, кажется, сводится к тому, что автократия, опирающаяся на иностранные ЧВК,- это не так уж плохо, пока и поскольку диктатор умеет договариваться с оппозицией и не слишком прижимает народ. Но глубоко задумываться над этим не стоит, ведь на закрывающих титрах Джон Сина еще раз пошутит про пенисы, а значит, все в этом мире хорошо и правильно.
Проблема в том, что не каждому хочется быть убитым, и проблема эта, как явствует из «Дома-ловушки», вполне интернациональная.
По сути, это не фестивальное кино — в отличие от большинства его конкурентов по каннскому конкурсу. Но победила «Анатомия падения» заслуженно.
Сам режиссер, судя по его работе, тоже пошел по этому пути, вдохновляясь одновременно американскими хоррорами и индийскими легендами. Однако, настаивает он, победить зло, в том числе поселившееся в душе, можно, только обратившись к своим корням и отринув все наносное, даже если процесс этот окажется весьма болезненным.
В чем мораль фильма? Какая может быть мораль у истории.
Можно предположить, что Лигуори идентифицирует себя с Федерико: не зря же он вставил в картину режиссера фильмов ужасов. Между ними действительно есть сходство. У Лигуори, как и у Федерико, «побеждает зло» — только это зло безмятежной и беспощадной халтуры.
Если в современном французском кино и есть отблески великой комической школы 1970-х годов, то именно в «Париже».
В конечном счете «Бери да помни» говорит со зрителями об универсальных вещах, одинаково понятных в любой географической точке и в любом возрасте.
История любви, обернувшейся темной стороной, порой принимает назидательный тон, но может послужить предупреждением многим зрителям.
Девочки — направо, мальчики — налево. Объединенные женской солидарностью жены гуськом удаляются в туалет. А объединенные взаимной неприязнью самцы мрачно откупоривают бутылки, которые еще не успела вылакать Марта. Тут-то и откроется загадка странной встречи и отсутствия Антонии. Но ради такого банального завершения без малейшего кровопролития не стоит ни огород городить, ни сеанс проводить.
«Малышка на драйве», где на обочине мелькают коррупция, бюрократия и даже блики нетерпимости, в первую очередь лихое кино, которое ненавязчиво и безопасно провозит зрителей по злым улицам, как завещали Скорсезе и Новый Голливуд.
Бегающие кругами вокруг коттеджа герои, размахивающие бутафорскими топорами, кажутся участниками любительского спектакля, а актеры очень пережимают в своем стремлении передать все испытываемые ими эмоции. Поэтому поверить в обуревающие Гиллигера страхи никак не получается — они так и остаются бесплотными призраками на чистом листе бумаги.
Из этого замысла мог бы получиться отличный фильм минут на тридцать, если бы Кепа и Уайт не разменяли его, слегка наступив на горло своему гражданскому мужеству, на уцененные жанровые эффекты.
К решающей схватке добра со злом почти в финале картины ее покидают последние намеки на суровый реализм, а Боб с Кейс превращаются прямо-таки в супергероев. Утешает только одно: в отличие от других супергеройских историй, этой продолжение точно не светит.
Фильм идеально соответствует критериям среднестатистического скандинавского нарратива: пытаясь быть одновременно историей безумной любви, мозаичным триллером, метафизической притчей и просто красивой картинкой, он зависает в межеумочном пространстве между жанрами.
Режиссер решается быть серьезным и отказывается от своего фирменного стиля с хулиганскими шутками-прибаутками и залихватским монтажом — и в этот раз результат оправдывает приложенные старания.
Вспоминается очерк Эдуарда Лимонова о его встрече с одним из руководителей коммунистического Афганистана, которому посчастливилось найти убежище в России. Тот поучал писателя: «Пойми, Эдуард, афганца невозможно купить. Его можно только перекупить». Вот-вот, фильм именно об этом.
Повествование становится все более хаотичным, многочисленные нити запутываются, а людей в серых костюмах со стоическими лицами становится решительно невозможно отличить друг от друга.
Кассандра Нод выступает достойной продолжательницей вереницы адских подруг, соседок, нянь, любовниц и так далее из фильмов 80-х и 90-х. За ее похождениями наблюдаешь с конфузной смесью гадливости и даже некоторого восхищения, как за ядовитой змеей, в любую секунду готовой перестать прикидываться веткой и укусить.
Аббаси, выросшему в Тегеране, не составило труда воспроизвести аутентичную атмосферу своей родины. И он не отказал себе в удовольствии включить в начало картины, где показано, как орудует священный убийца, телерепортаж о терактах 11 сентября.
Где-то среди всего этого кроется посыл о женской самостоятельности и независимости, но донести его до зрителей у авторов, так и не определившихся, хвататься им за пистолет или за канноли, не очень получается.
Да, никто не хочет задаваться философскими и этическими вопросами, но и просто крепкого триллера, удивляющего неожиданными поворотами и шокирующего развязкой, у команды «Возрожденных» не получается.
Но характерные для региона пейзажи и признаки локальной этнографичности не отменяют универсального смысла фильма. «Земля Алькаррас» — своего рода каталонский «Вишневый сад», и это не единственная высокая художественная параллель, которая оказывается уместной.
