Если не поддаваться магии красивых картинок и красивых слов, а вслушаться в разговоры аборигенов, то мораль фильма окажется совсем не православной. Получится, что деревни приходят в запустение не оттого, что большевики закрыли церкви, а оттого, что в районе закрылось десять колхозов. И альтернатива «или храм, или клуб» — ложная: хорошо бы, чтоб были и клуб, и храм.
Этот фильм — при всей своей технологичности и жанровости — про вещь важную и задевающую практически всех. И жанр тут, кстати, выглядит совершенно уместно. Этот фильм ужасов — он про страх. Про наш страх и непонимание того, где именно интернет, виртуальность смыкаются с телесным существованием. Как нечто «сказанное» или «сделанное» в интернете может повлиять на нашу обычную, жизненную жизнь.
В конечном итоге фильм открывает бесконечные возможности для создателей сиквелов, в которых, как в «Дне сурка», Сара, Джон и Кайл будут умирать и возрождаться, а меняться будет лишь последовательность этих перерождений и количество морщин на лице Железного Арни.
«Конец истории» с безнаказанным накоплением капитала и мегаломанией нуворишеских проектов кончился. Инсталляция нашей жизни начала кровоточить. Пришла совсем другая эпоха, кульминацией которой, кто знает, окажется 2017 год. А может, компрессия истории просто станет ее обычным состоянием: вот почему на бескрайних пустырях и просторах фильма Германа мы ощущаем жгучую, мучительную клаустрофобию.
Фильм сразу стартует на высоких скоростях и едва ли замедляется к финалу. Из-за этого те немногие минуты передышки, что дарованы режиссером, воспринимаются еще оглушительнее.
В 80-х Джордж Миллер сумел создать по сути новый жанр и заодно бессмертного героя, понятного аудиториям по всему миру. Теперь же 70-летний режиссер снял на удивление современное кино, которое тем не менее лишено нынешних слабостей и берет лучшее из кинематографа конца прошлого века
Таких адских кадров, кажется, мы еще не видели. «Кажется» или «не видели» — это вопрос принципиальный. Да, все-таки не видели, иначе не забыли бы. Окончательно смысл фильма проявляется именно тогда, когда мы осознаем, что не видели эти тела, эти ямы, эти рвы.
И действительно, очень быстро становится понятно, что никакой внезапности и чего бы то ни было поразительного и оригинального новые «Мстители» не предложат. Не слишком помогает даже привычный сардонический юмор Железного Человека Тони Старка…
С желчной эстлундовской точки зрения благополучные цивилизованные европейцы выглядят биороботами, растерявшими способность к здоровым инстинктивным порывам: «И сами мы довольно неискренние, и зубные щетки у нас электрические».
Тем не менее в самом фильме нет абсолютно ничего депрессивного или гнетущего, и «Пятый номер» как-то незаметно начинает заинтриговывать тебя своим кажущимся однообразием и монотонностью, чем сильно выигрывает по сравнению с теми же суетливыми «Мстителями», где, ровно наоборот, все время вроде бы что-то происходит, но смотреть на это тяжеловато.
Используя бергмановскую традицию столкновения мужского эгоизма и женских фрустраций, режиссер развивает ее в ироническом аспекте, а сопровождающая все действие игривая музыка Вивальди, исполненная на аккордеоне, доводит жестокую иронию до уровня убийственного сарказма.
Казалось бы, такой любитель и знаток русского Севера, как Александр Мельник,- оптимальная режиссерская кандидатура для постановки «Территории», где ландшафты служат существенным фактором привлекательности для зрителя. Однако кроме них восторгаться в картине особенно нечем, и по сравнению с «Новой землей» громоздкая и неповоротливая 157-минутная «Территория» выглядит каким-то выброшенным на берег умирающим китом.
В каком-то смысле «Ночной беглец» не только история об отцовском долге и дружбе до гроба, но еще и немного рождественская сказка, в которой оператор Мартин Руэ довольно чудесным образом, по самым невероятным траекториям, мгновенно перемещает действие из одной точки Нью-Йорка в совершенно другую, так что герою не приходится слишком много бегать в прямом смысле слова и можно сосредоточиться на внутренних душевных метаниях.
Впрочем, само направление юмора выбрано очень обаятельное, как и псевдодокументальная стилистика, заставляющая героев откровенничать на камеру с таким видом, как будто до сих пор никто ничего о вампирах не слыхивал.
И еще «Соль земли» — это история обретения отцом сына и сыном отца. Для Жулиану его знаменитый отец-путешественник всегда был скорее символом, а работа над фильмом позволила ему примкнуть к истокам семьи. Это, кстати, одна из подспудных тем Вима Вендерса — обретение семьи, преодоление одиночества.
Проще говоря, это первый в России фильм не столько о человеке на войне, сколько об отношениях человека и войны. Войны, понятой, по словам одного из командиров, напарников и любимых мужчин Людмилы, как «такая жизнь». Ну и конечно, «такая работа», чьи технологические подробности захватывают.
Нуар тщится возродиться в этом фильме, как птица феникс из пепла, но сгорает в адском лагерном пламени, оставляя в живых только остроумие сценарной конструкции, изящество и холодноватую элегантность режиссуры. А также магию Нины Хосс: родись она на полвека раньше — снималась бы в оригиналах, а не в копиях и ремейках.
Впрочем, Константин Богомолов ставит спектакль вовсе не про умирание человека и не про спокойное приятие неизбежного. Он, хочется сказать, исследует саму смерть, которая для него равнозначна вакууму.
Но первый эпизод российской «Родины», хотя и производит впечатление добротно сделанной работы, оставляет чувство, что сериал рассказывает не о нравственном законе внутри и мерцающем патриотизме, а о малахольной тетке, которая зачем-то влезла в мужские дела, пристроившись на службу в контрразведку по знакомству.
«Да и да» — не просто фильм о любви, а экстатическая поэма: ее реальность располагается по ту сторону добра и зла, в зоне, где не действуют законы притяжения и сохранения энергии.
Поэтому, сколько бы на него ни нападали, сколько бы ни уличали в том, что это инструмент патриотической пропаганды, от Клинта Иствуда не убудет. Это как раз тот патриотизм, которому можно позавидовать: без пафоса и надрыва, без тупости и услужливости, и даже с тем легким оттенком постмодернистской иронии, которую Иствуд впитал еще в молодости, играя ковбоев в итальянских спагетти-вестернах.
Фильм — и не история о Диоре, и не история о Рафе Симонсе, в нем много линий повествования. «Диор и я» — о каждом, кто участвует в создании этой удивительной фантазии haute couture. Ченг не менее пристально следит за работой колористов, закройщиков, вышивальщиц, вставляет длинные интервью, в которых они рассуждают о своей жизни в Dior.
В сущности, это кино о том, как люди преодолевают немоту и начинают бороться с системой, о том, как племя, разобщенное коррупцией и нетерпимостью, превращается в народ, состоящий из свободных личностей.
«Солдат Джейн» демонстрирует триумфальную победу американки в борьбе за равенство, понадобившееся ей во что бы то ни стало, «Батальонъ» же отчетливо обрисовывает российскую «женскую долюшку», не особо принципиально изменившуюся со времен Первой мировой…
