«Конец истории» с безнаказанным накоплением капитала и мегаломанией нуворишеских проектов кончился. Инсталляция нашей жизни начала кровоточить. Пришла совсем другая эпоха, кульминацией которой, кто знает, окажется 2017 год. А может, компрессия истории просто станет ее обычным состоянием: вот почему на бескрайних пустырях и просторах фильма Германа мы ощущаем жгучую, мучительную клаустрофобию.
Фильм сразу стартует на высоких скоростях и едва ли замедляется к финалу. Из-за этого те немногие минуты передышки, что дарованы режиссером, воспринимаются еще оглушительнее.
В 80-х Джордж Миллер сумел создать по сути новый жанр и заодно бессмертного героя, понятного аудиториям по всему миру. Теперь же 70-летний режиссер снял на удивление современное кино, которое тем не менее лишено нынешних слабостей и берет лучшее из кинематографа конца прошлого века
Таких адских кадров, кажется, мы еще не видели. «Кажется» или «не видели» — это вопрос принципиальный. Да, все-таки не видели, иначе не забыли бы. Окончательно смысл фильма проявляется именно тогда, когда мы осознаем, что не видели эти тела, эти ямы, эти рвы.
И действительно, очень быстро становится понятно, что никакой внезапности и чего бы то ни было поразительного и оригинального новые «Мстители» не предложат. Не слишком помогает даже привычный сардонический юмор Железного Человека Тони Старка…
С желчной эстлундовской точки зрения благополучные цивилизованные европейцы выглядят биороботами, растерявшими способность к здоровым инстинктивным порывам: «И сами мы довольно неискренние, и зубные щетки у нас электрические».
Тем не менее в самом фильме нет абсолютно ничего депрессивного или гнетущего, и «Пятый номер» как-то незаметно начинает заинтриговывать тебя своим кажущимся однообразием и монотонностью, чем сильно выигрывает по сравнению с теми же суетливыми «Мстителями», где, ровно наоборот, все время вроде бы что-то происходит, но смотреть на это тяжеловато.
Используя бергмановскую традицию столкновения мужского эгоизма и женских фрустраций, режиссер развивает ее в ироническом аспекте, а сопровождающая все действие игривая музыка Вивальди, исполненная на аккордеоне, доводит жестокую иронию до уровня убийственного сарказма.
Казалось бы, такой любитель и знаток русского Севера, как Александр Мельник,- оптимальная режиссерская кандидатура для постановки «Территории», где ландшафты служат существенным фактором привлекательности для зрителя. Однако кроме них восторгаться в картине особенно нечем, и по сравнению с «Новой землей» громоздкая и неповоротливая 157-минутная «Территория» выглядит каким-то выброшенным на берег умирающим китом.
В каком-то смысле «Ночной беглец» не только история об отцовском долге и дружбе до гроба, но еще и немного рождественская сказка, в которой оператор Мартин Руэ довольно чудесным образом, по самым невероятным траекториям, мгновенно перемещает действие из одной точки Нью-Йорка в совершенно другую, так что герою не приходится слишком много бегать в прямом смысле слова и можно сосредоточиться на внутренних душевных метаниях.
Впрочем, само направление юмора выбрано очень обаятельное, как и псевдодокументальная стилистика, заставляющая героев откровенничать на камеру с таким видом, как будто до сих пор никто ничего о вампирах не слыхивал.
И еще «Соль земли» — это история обретения отцом сына и сыном отца. Для Жулиану его знаменитый отец-путешественник всегда был скорее символом, а работа над фильмом позволила ему примкнуть к истокам семьи. Это, кстати, одна из подспудных тем Вима Вендерса — обретение семьи, преодоление одиночества.
Проще говоря, это первый в России фильм не столько о человеке на войне, сколько об отношениях человека и войны. Войны, понятой, по словам одного из командиров, напарников и любимых мужчин Людмилы, как «такая жизнь». Ну и конечно, «такая работа», чьи технологические подробности захватывают.
Нуар тщится возродиться в этом фильме, как птица феникс из пепла, но сгорает в адском лагерном пламени, оставляя в живых только остроумие сценарной конструкции, изящество и холодноватую элегантность режиссуры. А также магию Нины Хосс: родись она на полвека раньше — снималась бы в оригиналах, а не в копиях и ремейках.
Впрочем, Константин Богомолов ставит спектакль вовсе не про умирание человека и не про спокойное приятие неизбежного. Он, хочется сказать, исследует саму смерть, которая для него равнозначна вакууму.
Но первый эпизод российской «Родины», хотя и производит впечатление добротно сделанной работы, оставляет чувство, что сериал рассказывает не о нравственном законе внутри и мерцающем патриотизме, а о малахольной тетке, которая зачем-то влезла в мужские дела, пристроившись на службу в контрразведку по знакомству.
«Да и да» — не просто фильм о любви, а экстатическая поэма: ее реальность располагается по ту сторону добра и зла, в зоне, где не действуют законы притяжения и сохранения энергии.
Поэтому, сколько бы на него ни нападали, сколько бы ни уличали в том, что это инструмент патриотической пропаганды, от Клинта Иствуда не убудет. Это как раз тот патриотизм, которому можно позавидовать: без пафоса и надрыва, без тупости и услужливости, и даже с тем легким оттенком постмодернистской иронии, которую Иствуд впитал еще в молодости, играя ковбоев в итальянских спагетти-вестернах.
Фильм — и не история о Диоре, и не история о Рафе Симонсе, в нем много линий повествования. «Диор и я» — о каждом, кто участвует в создании этой удивительной фантазии haute couture. Ченг не менее пристально следит за работой колористов, закройщиков, вышивальщиц, вставляет длинные интервью, в которых они рассуждают о своей жизни в Dior.
В сущности, это кино о том, как люди преодолевают немоту и начинают бороться с системой, о том, как племя, разобщенное коррупцией и нетерпимостью, превращается в народ, состоящий из свободных личностей.
«Солдат Джейн» демонстрирует триумфальную победу американки в борьбе за равенство, понадобившееся ей во что бы то ни стало, «Батальонъ» же отчетливо обрисовывает российскую «женскую долюшку», не особо принципиально изменившуюся со времен Первой мировой…
Атмосфера бессмысленного, но местами комического хаоса сохраняется вплоть до финала, которому суждено войти в историю.
Можно лишь восхищенно изумляться, что в наши дни кто-то вообще рискнул снять подобное. Такого экран не знал со времен не то что «Девяти с половиной недель» (1986) Эдриана Лайна, а — бери выше — «Мужчины и женщины» (1966) Клода Лелюша. Не фильм, а огромная инсталляция: выстави ее Тейлор-Джонсон в музее, критика восторженно стонала бы о жестокой сатире на глянцевый мир.
«Восхождение Юпитер», пожалуй, самый инфантильный, подростковый фильм дуэта Вачовски, в котором основную ценность представляют зрелищные орбитальные перестрелки и фигуры высшего пилотажа, позволяющие маленькому зрителю, особенно в 3D, ощутить себя пилотом звездолета.
