Как и сам Порумбою, с одной стороны, он снимает вполне традиционный жанровый фильм про полицейских и воров, с другой — не дает забыть о том, что это кино в контексте другого кино. Здесь нет случайных деталей.
То, что раскрашенный холст, картон и гипс былых времен переведены в цифровой формат, никак не делает «1917» «фильмом будущего», каким его замыслили авторы.
Вся эта фактура погребает зрителя под собой, оглушает звуками, образами, кажется, даже запахами, но совершенно не пугает — впрочем, Эггерс, кажется, и не ставит перед собой такую задачу. И в итоге «Маяк» оказывается не столько хоррором, сколько психологическим триллером.
Конфликты в этом фильме представлены с крайней степенью деликатности и легко разрешаются, не успев достигнуть кульминации. Но, как это ни странно, ощущения легковесности не возникает
Здесь нет гениальных аутистов со сверхспособностями, которых так любят показывать в кино, есть больные люди, вполне способные причинить вред себе и окружающим. Как говорит мать Жозефа, «они милые, когда маленькие, но когда они вырастают, на них начинают смотреть совсем по-другому»,- и это та реальность, которую авторы фильма нисколько не пытаются приукрасить.
В основном смеяться предлагается над чередой моральных и физических унижений, которым подвергается мажор, что должно создавать у зрителей приятное ощущение, что справедливость — в самой простой и понятной форме «око за око» — все-таки существует.
Фильм, который должен был стать грандиозным прощанием с эпохой, не выдерживает такого груза ответственности.
Самым увлекательным оказывается не угадывание первоисточников, а то, как в условных жанровых структурах отражается реальная жизнь самой населенной страны мира.
Персонажи вышли настолько неравнозначными, что никакой «войны» между ними в итоге не получается, а итоговый результат похож на красиво проиллюстрированную и при этом значительно сокращенную статью в «Википедии» с парой экскурсов в электрофизику.
Беллоккьо ничуть не романтизирует мафию, показывая ее как сборище жестоких психопатов, одержимых даже не деньгами, а властью.
Пока рано говорить, есть ли в новом «Холодном сердце» шлягер с потенциалом, сравнимым с «Отпусти и забудь». Но когда Олаф говорит голосом Пенкина «Не могу сердиться, мой симпампусик!» — это само по себе хит.
Народ наверняка оценит фильм Пармас по достоинству: от души отсмеется и быстро забудет. Так ведь шедевра на все времена никто и не обещал.
Ничего страшного в кадре не происходит, но нервический саундтрек, намеренно контрастирующий с выверенным, стерильным изображением, и всполохи болезненно яркого красного цвета на общем спокойном фоне создают неотвязное ощущение тревоги.
Тех, кто за шесть лет полюбил обитателей Даунтона как родных, новая встреча с ними, конечно же, порадует. Остальных же на этот аристократический прием и не приглашали.
Эммерих уговаривает поверить в катастрофическую версию событий. Каждый бомбардировщик, пикирующий на японский авианосец, кажется последней надеждой Америки. Каждый солдат — ее последним защитником.
Шик северного нуара в том, что играет он вопреки всем правилам.
Сделав героем великого скульптора, Андрей Кончаловский высказался на более общую тему «художник и власть».
Ни герои, ни их автор так и не решаются перейти ту невидимую, но весьма ощутимую грань, за которой их история могла бы стать чем-то большим, чем очередное упражнение все на ту же, вдоль и поперек исхоженную тему.
Картина снята со всем почтением не столько к тексту романа, сколько именно к фильму 1980 года, многие знаменитые сцены из него просто воспроизведены покадрово, и именно на них режиссер делает основную ставку в смысле собственно ужасов. Проблема в том, что они настолько давно стали отдельным достоянием поп-культуры, что напугать уже никого не способны.
Кадры самого фильма — бесконечный пустынный пляж с одинокими человеческими фигурками, изменчивое море, лица, мягко выхваченные из темноты светом свечей, перекликающиеся друг с другом цвета платьев, тела на смятых простынях — гораздо больше похожи на полотна старых мастеров. Как и у них, легкая полуулыбка или книга, раскрытая на нужной странице, способны сказать внимательному зрителю больше, чем самая громкая и откровенная декларация.
Несмотря на некоторые присущие русскому кино родовые травмы, фильм заслуживает внимания хотя бы за попытку говорить со зрителем на его языке.
Несмотря на метраж в три с половиной часа, на обилие разветвленных сюжетных линий, фильм выглядит словно высеченным из цельного куска мрамора и смотрится на едином дыхании.
Весь фильм строится на ожидании «чего-то страшного». Причем страх нагоняется средствами из арсенала не просто символизма-декаданса, но символизма-декаданса, с запозданием и по мере сил переработанного российской провинцией.
Единственная эмоция, которую усиленно выжимают из зрителя авторы, не стесняясь самых пошлых приемов, — это жалость.
Все феминистские идеи первого фильма пропадают втуне — второй недвусмысленно показывает, что все зло по-прежнему от баб.
