Все в окружающем мире прозрачно, проветрено, хрупко, но надежно: Хон не дробит визуальный ряд, работает с архитектоническими планами-эпизодами.
Все же трудно не проникнуться рассказанной как по нотам историей Марты, которую София Хелин играет одновременно потерянной и исполненной достоинства в поневоле выпавшей ей роли спасительницы нации.
Сегал пикирует то на одну цель, то на другую, не отбомбившись ни по одной. Он куда-то так дико торопится, что за ним не поспеваешь.
Поскольку про настоящие конфликты, которые сопровождают благотворительную работу в России, авторам снимать не с руки, они выдумывают мыльнооперные.
«Удалить историю» — как раз отличное противоядие от высокомерного отношения к лузерам.
Несмотря на то что действие происходит в наши дни, фильм кажется таким старомодным: транслируемые здесь представления о психологии и психологах устарели лет на сорок, а то и больше.
Стопроцентно грузинское кино в его лучших утонченных традициях, сформировавшихся еще в советские времена. И в то же время это произведение современного искусства, связанное с актуальными контекстами.
В основу «Думаю, как все закончить» лег одноименный роман канадского писателя Иэна Рейда, но об этом легко забыть — настолько концентрированно кауфмановским вышел фильм.
Разве вообще что-нибудь важно, если можно развернуть на экране монструозно дорогой 150-минутный парк аттракционов, а причинно-следственные связи, логику и характеры персонажам благодарные зрители придумают сами.
Каждый вставший на место кусочек головоломки одновременно порождает новые загадки, пока картина не делает круг и не возвращается туда, откуда началась.
Новый фильм — размашистый боевик, напоминающий одновременно о блаженных временах видеосалонов и таких сравнительно свежих голливудских достижениях, как «Война миров Z» (2015), откуда прибежали толпы зомби, имеющих обыкновение сбиваться в кучу и сыпаться с высоких поверхностей, и «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015), из которого позаимствованы адреналиновые погони, составляющие добрую половину экранного времени.
Марк Райлэнс — актер, который может даже чтение телефонной книги превратить в настоящую драму, но даже его мастерства оказывается недостаточно, чтобы придать веса гуманистическому посылу фильма.
«Макдональдсы» ныне функционируют более чем в ста странах на всех континентах. И добровольно перекусить в них можно только разве что в условной Киншасе или на самом глухом берегу турецком. Просто потому, что больше негде.
Едва ли не впервые за последние лет 30 на российском телевидении проститутки не «тоже люди», а просто — люди.
«Последний министр» — комедия именно о глупости в ее высшей — бюрократической — форме развития.
Студент объясняет своей подружке первый закон термодинамики: энергия никуда не исчезает, смерти нет, мы с тобой обязательно вернемся, только станем картошкой или помидором. «Я бы предпочла быть помидором»,- задумчиво отвечает девушка. В построенном Роем Андерссоном мире на зыбкой грани между реальностью и нашим представлением о ней это кажется вполне достойной перспективой.
Каттон и де Уайлд не пытаются насильно привить эпохе Регентства современную повестку. Конечно, они разделяют мнение самой Остин о том, что женщине — как и мужчине — лучше быть богатой и здоровой, но, как и она, понимают, что в XIX веке это был вопрос везения, а не выбора.
Выпуклая, с множеством ярких деталей проза Яхиной на экране превратилась в набор картонных декораций и схематичных персонажей.
При этом, несмотря на политическую заряженность, «Охота» остается крепким образцом жанра «игры на выживание», остроумно обыгрывая все его штампы и клише. Авторы с первых минут ловко обманывают зрительские ожидания, а экономный хронометраж 90 минут не дает заскучать.
«Белый, белый день» — тот редчайший случай в современном кино, когда претензии не кажутся претенциозными, метафизика органична, а поиски героем справедливости и скорбь по утраченному раю вызывают не глухое раздражение, а человеческое сочувствие.
Но в чем драматизм этой истории? С популярным советским артистом обращаются как с вещью, как с государственной собственностью. Его «отдают» или «не отдают», им «делятся» и им «обеспечивают». Каково все это осознавать самому Магомаеву?
Переварить фильм можно, только лишившись памяти о великолепных героях фильма Пола Верхувена, которых Дизель со товарищи имитируют на уровне колхозной самодеятельности. В своем роде уникальный фильм: его идеальный зритель — его же герой, человек без памяти.
Курзель снимает не байопик и уж тем более не романтическую балладу, а деконструкцию мифа, одновременно погружая зрителя в голое бесприютное пространство австралийских пустошей и облако актуальных хештегов: токсичная маскулинность, гендерная флюидность, постправда, #MeToo.
Как и сам Порумбою, с одной стороны, он снимает вполне традиционный жанровый фильм про полицейских и воров, с другой — не дает забыть о том, что это кино в контексте другого кино. Здесь нет случайных деталей.
То, что раскрашенный холст, картон и гипс былых времен переведены в цифровой формат, никак не делает «1917» «фильмом будущего», каким его замыслили авторы.
