Зачем были тысячи статистов, съемки с вертолета, пафосный саундтрек Мартина Фиппса? Зачем были миллионы, потраченные Apple на экранизацию одной из самых известных и сложных для экранизации биографий? Скажи-ка, дядя, ведь недаром? Ответы на эти вопросы взыскательного зрителя разочаруют.
В конце концов, мир полюбил корейское жанровое кино не за героев, а за драки, и в «Контрабандистках», ближе к финалу, есть два мини-шедевра экшен-хореографии.
В этой истории о том, откуда появляются скелеты в шкафах, Брейя показывает: о моральных нормах говорят как об абсолютных, но в жизни бывает всякое и даже вот такое, и не всегда получается назначить правых и виноватых.
Большинство сказок про оборотней и чудовищ приводят к печальному выводу, что настоящие звери — это люди. «Королевство зверей» — удивительно оптимистичное для такого сюжета произведение: его мрачные обстоятельства становятся для героев проверкой на человечность, и они эту проверку проходят.
Сюжет движется по траектории волшебной сказки — из узнаваемой, хотя заостренной и эстетизированной повседневности городской окраины в лесную глушь, в избушку на курьих ножках
Хансен-Лёв знает: многие хотели бы видеть себя героями Бергмана, но на самом деле никто не живет в фильме Бергмана, повседневные страсти не возвышаются до проклятых вопросов.
Большое профессиональное достоинство «Куда мы едем?» — из фильма не всегда понятно, как это сделано. Иногда Федотов снимает издалека на телеобъектив (как следствие, в некоторых сценах, к сожалению, не расслышать диалоги), иногда он защищен чрезвычайностью ситуации и работает как репортер — никого не удивляет человек, снимающий драку.
Живое веселье из фельетонов Андерсона уже улетучилось, а на смену ему пришло тяжелое ощущение, что автору глубоко неинтересна и скучна любая жизнь и любая современность хоть в метафорическом, хоть в фантастическом, хоть в каком изводе
Желание создать мифологическую энциклопедию русской жизни — а роман Сальникова был скромной, но вариацией «Улисса» в путинской России — наталкивается на то, что русской жизни здесь почти не видно.
Фильмы Миндадзе всегда были о человеке перед катастрофой или во время нее; предельная индивидуальная катастрофа — смерть, и действие «Паркета» происходит, кажется, уже после.
Метод Радльмайера — поп-марксистский, парадоксальный, но неизбежный для поколения коммунистов с айфонами. Раз выйти из логики капитализма невозможно и немыслимо, то остается ее апроприировать, провести ребрендинг левой идеи — при помощи яркой упаковки и емких слоганов-афоризмов, в которые свернуты трактаты классиков.
Кинг стремится сохранить строгость и критический настрой и потому старается воздерживаться от сентиментальности. Но и здесь, увы, картина останавливается на полпути.
Перед нами не столько история о колдунье или деревенской сумасшедшей, сколько картина зыбкой реальности, достоверность которой каждый может определить для себя самостоятельно.
Вот в этом ощущении — что чего-то не позволяют — и заключается основная проблема фильма, сделанного чересчур осторожно, то и дело прибегающего к простым и безопасным решениям.
Ержанов ищет киногению в угрюмой, антиэстетичной реальности, но в этот раз реальность совсем плохо ему поддается, и приходится превращать ее в голливудский мюзикл.
У фильма есть решающий довод в свою пользу, который озвучивает Таня ближе к финалу: «У меня есть душа и сердце, и оно большое». На это возразить нечего.
Удачнее всего маленькие подсюжеты, которые придают истории необходимый ей объём, — фрагменты чужих жизней, подсмотренные главным героем.
Для Бонелло зомби — модель современного человека вообще: все мы — zombi children, сомнамбулы, которые движутся через мир в неясном направлении и с неясной целью, неспособные отличить день от ночи.
Талант Гранильщикова — в чувствительности к моменту, тому самому цайтгайсту. Темперамент поколения — меланхолия, объединяющая идея — чувство довольно почётного поражения, и режиссёру удаётся транслировать его без прямых метафор и почти без пояснений
Фильм снят с точки зрения самого времени. Головокружительный синемаскоп, стелющийся по высоким равнинам штата Тласкала, просто и не может быть чем-то человеческим.
Мы, глядя из будущего, понимаем, как наивны американские мечты героини. Поколение «Пепси» выбрало свободу, но только не очень хорошо её себе представляло — и не знало, что свобода необязательно выберет их самих. В последних кадрах нам напомнят, что история движется по кругу.
Это классический Панахи, какого мы давно не видели, — тот, который ищет дух сообщества, в больших городах уже, кажется, утерянный.
Фильм очень хочет быть странным — но заодно ещё и пытается придумать, зачем ему быть странным, как будто для этого нужны причины. И придумать не может.
Поверх своей как бы реальности Паульмасон конструирует мифологическое пространство, которое постепенно оседает на сюжет, как мел в шахте на лица его героев. И этот мифологический грим, разглядывать и разгадывать который предстоит зрителю, и является главным сообщением этого фильма.
Поиск цайтгайста, работа с современной фактурой и радость узнавания как результат — нормальная творческая стратегия: возможно, не для вечности, но иногда получается и в неё войти, особенно метко задев нерв эпохи.
