Главный эффект «Кош ба кош» — в мощнейшем контрасте между немного сказочным, построенным на игре и флирте, что отлично передает феллиниевская манера Худойназарова, миром любви и миром войны, которая воспринимается сквозь призму светлого чувства, способного самые трагические обстоятельства окрашивать в свои тона.
В этом зазоре между Симоном и горой, с которой тот то ли спускается, то ли, наоборот, к которой совершает свое духовное восхождение, и рождается подлинное содержание этого фильма. Возможна ли чистая жертвенность? И существует ли чистота, не приносящая в жертву других?
Интереснее всего в фильме наблюдать за персонажем Сарсгаарда, и не только потому, что это самый яркий актерский перформанс в картине. У этого Флойда Монка есть второе дно.
Отталкиваясь от абсурдной идеи, Сегал довольно ловко и задорно обыгрывает сопряжения несовместимого, в чем ему помогает, во-первых, отличная — легкая и харизматичная — игра Паля, а во-вторых — непристойная подложка.
Весь фильм ждешь, что приторная сказка о накуренном повесе обернется своей по-настоящему непристойной изнанкой. Но после «Отвязных каникул» Корин решил снять свой собственный диснеевский фильм, где вместо Белоснежки — обдолбанный Макконахи с белым котенком в руках под лучами закатного солнца.
«Наше время» — сумма предыдущих наработок режиссёра, поставленных на службу истории, психологизму, впервые выведенному им на первый план и столь подробно проработанному, самый зрелый его фильм
Невозможно отделаться от ощущения, что «Наперекор ночи» — сумма предыдущих мотивов Гранрийе и череда самоповторов, зачастую не самых удачных.
По Брессону, деньги — средство обращения не только товаров и желаний, но и сцен, кадров, чувств. Здесь они не только и не столько символ безнравственности капиталистического общества, но и нить судьбы, ведущая к искуплению. В последней своей картине Брессон сделал деньги кинематографическим условием трансформации экономики обмена в экономику дара. В конечном счете именно это движение его интересовало всегда.
По большей части сухая документация вытаскивает на поверхность желания и переживания, подавленные, но подкожно присутствующие в каждом из нас. Все мы без конца делаем снимки, чтобы сохранить значимые для нас мгновения — так и для охотника нет ничего важнее, чем сфотографироваться с поверженной жертвой. В фильме этот ритуал занимает центральное место.
Бурлеск не отменяет серьезного содержания, а в данном случае легкомысленность формы работает с ним на контрасте. Коэны честно вписывают себя в эту конструкцию и, умело ублажая зрителя, указывают нам на то, что мы находимся там же. Обсессивный дискурс закона, наказания и находящегося между ними наслаждения для мужского мира является определяющим. Именно в этом мире, в известной степени, живем мы все.
Когда жадность становится настолько всеобъемлющей, что каждая стриптизерша покупает в кредит несколько домов, не думая о выплатах, невольно задумываешься о том, что финансовый кризис, быть может, — справедливая кара для мира, так глубоко погрязшего в алчности. «Игра на понижение» — это своего рода Содом и Гоморра.
Современное российское кино в том виде, в котором мы его знали последние пятнадцать лет, дошло до своего естественного тупика. С этим тупиком его авторы обходятся по-разному: кто-то снимает эксцентрические комедии, а кто-то, как Бакурадзе, стремится выпрыгнуть из него, очертив свои пределы. Наложив на свой фильм концептуальную рамку, он пытается искусственно приобщить зрителя к тому, с чем он не может установить прямой связи. Но ведь он и не должен!
Эмоциональная глубина этого фильма — во многом заслуга игры Марион Котийяр, точнее того, как она существует в кадре: после нескольких месяцев репетиций братьям Дарденн удалось стряхнуть с нее звездную пыль и вытащить наружу что-то такое, что не отпускает, в чем одновременно и хрупкость, и сила.
Муратова в этом фильме почти не пользуется приемами собственно кинематографическими, позволяя себе лишь несколько раз пустить за кадром сентиментальные романсы Сильвестрова, несколько интонирующих отъездов и, конечно, долгий план с тоскующей Литвиновой, который и становится эмоциональным центром картины.
Во главу угла этот режиссер ставит ритм, пресловутую тягучую атмосферу ленинградской школы. Странные паузы, долгие немотивированные проходы с камерой, отвлеченные вставки и фигуры умолчания создают здесь вакуум, способный втянуть зрителя внутрь, сделать мистическую атмосферу реальной, физически ощутимой — все то, чего недоставало его китчевому дебюту. Это делает его фильм проницаемым для современного зрителя. Огромную роль в этом играет и саундтрек Сергея Курехина.
«Нога» — один из первых фильмов о главной трагедии периода застоя, войне в Афганистане, а также — первое серьезное и честное осмысление этой темы; дебют практически для всех членов команды, включая Ивана Охлобыстина, сыгравшего под псевдонимом Чужой.
