Очевидно, что никакого колдовства для поддержания жестокости русского бытия вообще-то не требуется.
Мастерского владения приемами хорроров итальянец не растерял и на девятом десятке жизни.
Фильм так долго притворяется основательной психологической драмой, что можно и не заметить, как ближе к финалу вдруг сворачивает на территорию сатирической комедии — причем настолько безжалостной, что смех успевает застрять в горле.
«Спенсер» с его стылыми средними планами и вечной тревогой саундтрека снят почти как хоррор. Монстром в нем служит любая власть, даже такая, которая сводится почти только к церемониалу.
Перед глазами зрителя в очередной раз предстает сто раз битая карта сюжета о дисфункциональной семье прекрасных аутсайдеров, ради спасения планеты разрешающих некоторые противоречия и даже красного словца ради бросающих вызов своему жестокому богу.
Именно улица, и шире — городское и пригородное пространство, в «Обходных путях» на самом деле и оказывается центральным персонажем, более драматургически и символически насыщенным, чем любая отдельная, персональная история.
Увы, смелости ограничивать свое кино ужасами человеческой природы и триеровской решимости всматриваться в бездну, разглядывая в ней абсурд, у американского хоррормейкера не находится.
Проблема Серебренникова, кажется, в том, что, как и в его предыдущих работах, вся эта демонстративная, швы наизнанку, работа постановщика по-прежнему больше напоминает эрзац подлинной режиссуры.
Тщеславность как таковая, особенно в сочетании с эксцентрикой, пусть даже и несколько в случае «Аннетт» вымученной, не была бы бедой, если бы ограничивалась у Каракса следованию своей вечной, магистральной теме.
Никакие эксцессы «Круэллы» оказываются не способны вызвать хоть сколько-нибудь осязаемого чувства — хоть восхищения, хоть ненависть.
Остроумная, пусть и лобовая работа с фактурой — которую Вегас, этот самый искусственный и материальный город на свете, поставляет в избытке.
«Отец» смотрится не столько драмой, сколько пугающим, лишенным сантиментов фильмом ужасов, в котором место монстра занимает безнадежно свихнувшийся порядок вещей.
Что же, надо признать, что в сравнении с уидоновской версией это совсем другое кино. Связное и цельное, выдержанное в едином стиле, а еще — четырехчасовое.
Так «Земля кочевников» вдруг оказывается фильмом бесконечно консервативным — фильмом, который не просто устремлен в прошлое, но и избегает серьезной конфронтации с этим прошлым.
Пухнет от чрезмерности декоративно-прикладной мир фильма — вполне возможно, лишь для того, чтобы его как иголкой проткнуло отложенное почти до финала явление Земфиры.
По-настоящему «Пристань», снятая не только без государственных, но и без столичных денег, удивляет не поворотами сюжета, но неожиданной и непривычной для русского кино прямотой: там, где московский кинематографист аккуратно выбирает каждое слово, провинциал беззастенчиво рубит с плеча.
Кажется, Борат Сагдиев вернулся, чтобы продемонстрировать: Трамп Трампом, новая этика новой этикой, а по-настоящему смешными все равно остаются лишь анекдоты про Рабиновича и блондинок.
Хон Сан-су в этой картине добивается удивительной, редкой легкости соприкосновения с бытием.
Пон Джун-хо выстраивает всю свою интригу не на абстракциях жанровых канонов — а на метко схваченных и выпукло изображенных реалиях корейской жизни: от кредитного безумия на дне общества до карго-культа, подменившего ценности на верхних слоях социума.
Собственный стиль и язык кино Гая Ричи уже давно представляет собой жиденький, почти безвкусный аналог типового английского лагера.
«Ассистентка» предпочитает попытку исследовать душевное состояние людей, которые на таких, как Вайнштейн, работали — и, пожалуй, главным источником мощи, эффектности этого аскетичного в своих средствах фильма становится не столько психологизм, сколько демонстративный отказ от него, осуществляемый через использование приемов совсем не очевидного с такой историей жанра.
Если предыдущие две серии франшизы еще хотя бы, пусть и не всегда по-настоящему успешно, сигнализировали о наличии хоть какой-то жизни за пределами этой центральной линии, то «Скайуокер» и вовсе оказывается связан ей по рукам и ногам, как цепями.
Как раз о власти и ее природе Нортон здесь в первую очередь и высказывается — что, конечно, несколько подрывает детективную интригу.
«Ирландец» оказывается фильмом и безусловно зрелищным, и начисто лишенным даже минимальных драматических всплесков — будь у него кардиограмма, она выглядела бы почти идеальной, с минимальными колебаниями амплитуды, прямой линией.
Темп, в котором развивается «Дылда», напротив, до монументальности медлителен — что в сочетании с тяжестью темы и будто бы избыточной палитрой кадра неизбежно и зрителя погружает, вводит в тот протяжный, неизбывный морок, в котором существуют как персонажи, так и сам послеблокадный Ленинград.
