Авторы фильма как бы перевернули доску, поменяв ролевые функции игроков, и это глубоко осмысленное действо сделало им весь фильм.
Фильм взросления, он адресован взрослым и имеет рейтинг 18+. Он по-своему бесстрашен и легко подставляется под традиционные критические стрелы.
Что привлекает — всё подано без надутого героизма, люди остаются людьми: ерничают, резвятся в океане, балагурят, осознают серьезность положения и смысл девиза «Все за одного, один за всех».
Идея о роботах, которые в ближайшем будущем смогут скрашивать жизнь одиноких, покажется не столь безумной. А сам фильм можно воспринимать как метафору всего нынешнего времени, когда виртуальное все успешнее подменяет нам физическую реальность, предлагая вариант иллюзорный, но идеальный.
Но где Карракс, остроумец и хулиган, кинематографический Сальвадор Дали, создатель оригинальнейших фантасмагорий уровня не оцененной Каннами «Корпорации „Святые моторы“? Где его уникальное чувство абсолютной свободы в фантазии и ее воплощении?
Режиссер просто не умеет работать с актерами, даже не считает нужным это делать. Он визуалист и эмоционалист, и любой его кадр можно вешать на стенку, особенно если подать в динамики великолепно разработанный звук, делающий честь любому классическому хоррору.
Девушка, которая никогда не помышляла об искусстве кино и его мало знала, становится одной из главных надежд российского артхауса.
Фильм не осуждает героя и не дает советов, как с этим быть. Он исследует сам процесс зарождения таких разрушительных импульсов, их развития и возможных исходов. Он дает нам этот процесс почувствовать.
Вместе с оператором и художниками фильма режиссер лаконичными средствами выстраивает среду замкнутую, с привкусом клаустрофобии, небогатую деталями — но эти немногие образы многое говорят.
В главных ролях звезды Московской оперетты, обнаружившие серьезное драматическое мастерство. В какой-то мере это новое открытие знаменитых имен: «легкий жанр» просто не требует таких сторон талантов.
Этот фильм рельефней других показал нам ключевую проблему современного кино — и российского и европейского. Уметь играть в кино — вовсе не значит уметь писать сценарии и их ставить.
Хаяо Миядзаки, как и Уолт Дисней, творцы не фильмов, а самостоятельных авторских вселенных, у Горо же получилась просто неплохая картина, которую нужно смотреть без гнева и пристрастия, — как мы смотрим любой добротный мейнстрим.
Но картина так и утонула бы в море подобных кинематографических имитаций гейма, если бы Карнахан не понимал, что делает фильм — фильмом.
Но фильма без сценария не бывает: превратности любви выглядят наивными и плоскими, как в дамском романе времен Чарской, а 90-е — декадансом, переживающим нежданный ренессанс.
Как и положено фильмам-погоням, картина оставляет ощущение захватывающего приключенческого сна, несообразности которого заметишь только когда очнешься.
За образец взяты очень сильные оригиналы, состязаться с ними невозможно, отчего «Коньки», при всей их эффектной браваде, воспринимаешь как отражение в кривоватом зеркале: вроде бы то же, но не то. Или как издание второе, дополненное, но ухудшенное.
Фильм лишь касается этой «невидимой» для многих стороны светила, спускает нас с небес восхищения на грешную землю театральной повседневности, позволив стать свидетелями рождения чуда.
В перевернутом мире Фролов — типичный носитель расхожего, рутинного сознания, каким у нас могут похвастаться девять десятых мирно спящего населения.
Оксана Карас сняла фильм примерно так, как доктор Лиза делала свое дело: собрав единомышленников и спрятав личные амбиции в дальний карман.
Интересно было? По-моему, весьма: полет в неопределенность увлекательней повторения истин.
Фильм будоражит и колется, смешит и умиляет, раздражает и повергает в отчаяние, но цепляет своей глубинной правдой — из тех неформулируемых, плохо осознаваемых нами правд, какие зовут откровениями.
Найденный создателями фильма прием обеспечил непривычную степень интимности и доверительности: здесь не играют, а заново проживают сюжеты собственных судеб.
Фильм Андрея Кончаловского «Дорогие товарищи», показанный в главном конкурсе 77-го Венецианского кинофестиваля, при всем драматизме его коллизий, при его открытой, непривычной для позднего Кончаловского экспрессивности, прежде всего адресуется к интеллекту зрителя, его способности считывать внутренние течения кинематографических образов, ощущать их заводи и гольфстримы.
Недоверие к происходящему копится от кадра к кадру, и потенциально милая, ни к чему не обязывающая «курортная» комедия выглядит вымученной.
Хон Сансу такой режиссер, что после его картин одни безнадежно машут рукой, а другие начинают выдвигать десятки гипотез, одна безумнее другой. И все сходятся, что в фильме наверняка что-то есть, только непонятно, что именно.
