Стивен Содерберг, который в последние годы ударными темпами перебирал жанры, снял образцово-показательный (как и предыдущие работы) триллер про роковых женщин, психиатрию, фармацевтические компании, ложь и паранойю.
И при всей этой правде вырастивший целое поколение комедийных авторов, пишущих и снимающих о себе, сценарист, продюсер и режиссер снял не столько самый саморазоблачительный из своих фильмов, сколько самый самовлюбленный. Ведь в данном случае «о себе» — это о человеке, у которого в 45 все будет отлично. Фильм очень смешной, но, если вдуматься, многих должен заставлять нервничать.
Помимо реконструкции штурма здесь имеется реконструкция спорных техник получения информации от задержанных, но это не фильм об этических проблемах ведения антитеррористической войны. Здесь важнее то, как в монотонной целеустремленности героини вырисовывается портрет человека, полностью тождественного своей работе, или даже миссии. Подвижника национального воздаяния. И за этот портрет Честейн, конечно, заслужила не доставшийся ей в прошедшее воскресенье «Оскар».
Кажется, последнее, чего можно было ожидать от 71-летнего итальянского классика («Конформист», «Последнее танго в Париже»), так это удивительно точной зарисовки про уход в кокон и выход из него на пороге взрослой жизни. Фильма, не нагруженного ни дидактическим пафосом взгляда с высоты прожитых лет, ни проповедью любого толка, ни формалистским любованием материалом, ни режиссерским самолюбованием.
Благодаря Миккельсену оживает схематичный и манипулятивный сценарий Винтерберга и его соавтора Тобиаса Линдхольма. Написанная ими история чем-то похожа на триеровский «Догвиль»: из вроде как лучших побуждений горожане превращают в ад жизнь хорошего человека. Но «Охота» не философский трактат, как у Триера, а скорее злободневное эссе, произведение публицистическое.
Но если не углубляться в вопросы этики и не испытывать антипатии к чересчур умозрительным конструкциям, остаются умело изображенное обрушение большой воды на маленького человека и актерская дуэль, в которой Уоттс всухую переигрывает Макгрегора. Страдания — это ее стихия, которую она может противопоставить природной и выстоять.
Перенося гротескное насилие и то, что в русском кино назвали бы «чернухой», с театральной сцены на киноэкран, Фридкин постепенно выкручивает рукоятку с пометкой «дичь» до упора.
Историю покинувшей секту неприкаянной девушки он собирает, как несложный, но точный и тонкий пазл из настоящего и прошлого. Флешбэки вписываются в течение времени, и чем идеальнее стык, тем страшнее пропасть, которую он вскрывает.
Пак Чан-Ук собирает конструкцию, тщательно подгоняя детали. Ни лишнего жеста, ни лишнего звука. Саундтрек в этой картине не менее важен, чем до неприличия идеальная картинка, над которой поколдовал постоянный соратник корейского режиссера, оператор Чон Чон-Хун. Это даже не саундтрек, а звуковой ландшафт, выстроенный композитором Клинтом Мэнселлом.
В тарантиновском опусе, если попытаться разложить его по полочкам, можно увидеть не историю про борьбу угнетенных с угнетателями за свободу, но миф про выдавливание по капле раба из себя. Для балагана, где кровь одинаково красиво проливается на снег и хлопок, это неожиданный поворот.
Ничто в фильме не указывает на то, что автор «Охотников на ведьм» вообще читает книги. И это неплохо: с простыми увеселениями он справляется, а нужны ли такому кино качественные диалоги и шутки посложнее — вопрос дискуссионный.
Маккуорри снял фильм категории Б, какие делали в 1980-х, где плохие копы в условиях вечно барахлящей судебной системы карали еще более плохих парней, презрев букву закона, карьеру, покой и личное счастье.
«Анна Каренина» Райта и Стоппарда не является издевательством над русской культурой, потому что создана в рамках культуры с другим устройством. Культуры, в рамках которой не зазорно было написать «Гордость и предубеждение и зомби».
Лучшей кандидатуры для переноса на экран притчи про вознаграждающее за веру в божественное провидение в стилистике красочного 3D-аттракциона не придумать.
Тут скорее следует искать родство с независимыми хоррорами категории Б: карикатурно и против всяких правил физики и биологии хлещет кровь, в ход идут строительный пистолет, молоток, топор и даже машина по переработке чего угодно в искусственные елочки.
Перед экраном возникает странный для кино эффект: как если смотришь в окно электрички и не знаешь, сколько времени смотришь. И почти никогда не бывает скучно пялиться в это окно, хотя спроси кто, на что ты там смотришь или что увидел, вряд ли удастся ответить.
Австриец, кажется, вспомнил о корнях и германском романтизме — вот у него и получился своего рода мэшап «Гензель и Гретель и кровавое месиво», даже не вырубленный топором в полене, а вырезанный ржавыми ножницами из уцененного куска картона. Здесь подросшие и давно сбежавшие от своей ведьмы Гензель и Гретель явно находятся в непростой связи.
В общем, некомфортное кино, от которого легко было бы отмахнуться, заявив, что все это неубедительная выдумка автора, только разворачивающиеся на экране события имели место в 2004-м году в одном из провинциальных фастфудовых ресторанов. А автор сценария и режиссер Крейг Зобел не пошел путем создания драматической истории «по мотивам», а подробно изучил дело и фактически реконструирует материалы следствия.
Отгадать, кто здесь «крот», дедукция не то чтобы совсем не помогает, но результат выходит такой, что и герою одними умозаключениями обойтись не удастся. Зритель же может припомнить громкое дело так называемой «Кембриджской пятерки» и поискать подсказку в мотивах его фигурантов — высокопоставленных сотрудников британских спецслужб из числа завербованных Советами выпускников престижного университета.
«Самый пьяный округ» критиков откровенно расстроил. Перестрелки, говорят, неубедительные, между фирменными приступами тяжелого рукоприкладства — какая-то тягомотина с пейзажами, Шайа Лабаф, понятное дело, многих раздражает. Даже Тома Харди с его прекрасными вариациями реплики «хм» и на редкость красноречивым затылком обвинили в клоунаде. Но все это эффект обманутых ожиданий. Вместо метафизики австралийцы, кажется, подсунули ерническую стилизацию.
Павел Руминов давно вглядывается в жизнь, в том числе собственную, через объектив и умеет позволять событиям в кадре развиваться своим чередом, не форсируя движение на съемочной площадке, а выстраивая темп и расставляя акценты в монтаже. Этот метод идеально ложится на органику актрисы Шалаевой, превращая видимое в живой портрет ее героини.
Красивые талантливые артисты переходят от отстраненной читки текста к психологической игре и обратно так произвольно, что закрадывается подозрение: это не способ донести нечто, но всего лишь рожденный в монтаже фокус для удержания внимания. Регулярные же рапиды под включаемые за кадром песни и вовсе превращают кино в клипы для воображаемой (и оттого еще более ужасной) телеверсии «Нашего радио».
Нет, серьезно, кем надо быть, чтобы снимать картину про литераторов так, чтобы казалось будто смотришь бесконечный трейлер к неудачной экранизации фэнтези?
Собственно, те, кто не слишком хорошо знает историю диссидентства в Китае, могут получить некоторое о ней представление и оценить, насколько все происходящее в далекой, но близкой стране кажется знакомым. Ровно настолько, что любые комментарии представляются излишними. Самому герою фильма их, кстати, после ареста запретили.
Барт Лэйтон чередует интервью с архивными съемками, записями телевизионных программ и разыгранными актерами инсценировками. Шутки ради вставляет киношных копов, отвечающих на телефонные звонки, когда герой рассказывает, как обзванивал полицейские участки по всей Америке в поисках нужной информации. Нагнетает драматизм музыкой и многозначительными паузами. Разгоняет хронометраж до полного метра, медленно подводя к каждому повороту.
