Самое ценное в фильме то, что на протяжении двух с половиной часов не возникает ощущения жесткой предопределенности событий. Они разворачиваются на наших глазах так, как будто мы действительно не знаем, чем все закончится.
«Дом терпимости» Бертрана Бонелло сочетает в себе точную историческую реконструкцию эпохи на переломе столетий и галлюцинацию, ментальный образ, допускающий анахронизмы.
«Грязная кампания» — не такая универсальная вещь, как «Знакомство с родителями», поскольку четко вписана в специфический американский контекст, без которого может показаться просто дурью.
Британский «Список смертников», возможно, оправдывает не все ожидания (англичане активно писали, что он очень страшный), но все же небезынтересный жанровый гибрид. В подтексте чувствуется оригинальный «Соломенный человек», хотя его высот фильм Бена Уитли не достигает.
Мунджиу удается (планировал он это или нет, не знаю) создать чувство, что внутри своей собственной логики обитатели монастыря правы. Он нагнетает знаки присутствия бесноватого. Вроде бы и знаешь, что так быть не может, потому что это же не хоррор и ты внутри реализма, но уж больно все одно к одному, и от этого не по себе. «За холмами» — это тоже немножко «Паранормальная активность».
Первые минут сорок «Лиссабонские тайны» кажутся добротной экранизацией, очень красивой, но слишком академический. В конце концов, это 111-ый фильм неугомонного чилийца, и он может себе позволить просто профессионально выполнить продюсерский заказ, а не делать авторский проект.
Англичанка Арнольд неожиданно заступила на территорию французов с их практикой экранизаций, подчеркивающих неэкранизируемость канонических текстов и этим жестом добивающихся успеха в заранее проигрышном соревновании с литературой.
Учитывая ауру, создавшуюся вокруг этого фильма, ждешь какого-то универсалистского высказывания о сексуальной одержимости, а получаешь частный психологический этюд.
«Мартовские иды» проникнуты атмосферой постклинтоновского террора, демонстрируя, насколько невротизированным до сих пор после истории с Моникой Левински остается американское политическое поле из-за постоянной угрозы просачивания приватного в публичное.
«Опасный метод» Дэвида Кроненберга — по жанру не просто байопик о Юнге, Фрейде и Сабине Шпильрейн, а скорее комедия о психоанализе, и комедия изящная, не злая.
Джо Корниш органично соединил условность жанра с социальным комментарием и с реалистичными типажами, пусть слегка утрированными.
«Terra Nova» играет на столкновении фронтира и естественного состояния, но развиваться будет, вероятнее всего, в сторону «Остаться в живых».
Очень часто зритель «Рухнувших небес» сидит в напряженном ожидании, чтобы разглядеть хоть что-то фантастическое, и испытывает глубокое чувство благодарности к авторам, когда ему наконец что-то покажут.
Снятая в 1970-ом «Глубина» идеально вписывается в разнородный канон английских фильмов 70-х, когда из британской киноиндустрии ушли американские деньги, полученные под моду на свинг и «Битлз», прервалось потоковое производство и у каждой новой картины была своя индивидуальная история.
В «Сенне» же есть монументальное измерение, завораживающее на большом, по-настоящему большом, как зал IMAX в «Октябре», экране. Даже там, где даны телевизионные съемки 90-х не самого лучшего качества, от фильма нельзя оторваться. В этих, уже ставших архивными кадрах осталась энергетика и харизма, но вывести ее наружу помогла не в последнюю очередь драматургия, пусть где-то и подтасовывающая фактографию.
«У нас есть Папа» — фильм о пустом месте власти, которое никто не хочет, да не в состоянии занять, на котором можно только случайно оказаться, но с которым никогда нельзя совпасть.
Беда в том, что фильм хочет двигаться во всех направлениях сразу. В социальном реализме пробиваются абсурдистские нотки. Муллан то ратует за меритократию, начинающуюся со школы. То искренне любуется драйвом своих отморозков и коллекционирует типажи. То, наоборот, их демонизирует. И даже психотизирует главного героя Джона Макгилла, и превращает фильм в сюрреалистическую фантазию в финале.
Главная идея — изъять из «Моби Дика» все эпическое и дать вместо этого личную историю Ахава, почти полностью выдуманную самим режиссером. Не экранизация, а инсценировка, разница в данном случае принципиальная, потому что Рамо поступает с «Моби Диком» Мелвилла так, как поступил бы театральный режиссер.
Фрагменты жизни избранных для съемок ребят, которым Костомаров с Расторгуевым выдали камеры, составляют жалостливый и беспристрастный портрет молодых людей, в котором задет нерв социального времени, российской провинции и роевой повседневности. Эта повседневность пропитана, помимо философических перлов, столь (психологически) мотивированным абсурдом, что иные диалоги обязаны войти в антологию драматургической практики verbatim.
Кейт Уинслет вместо Джоан Кроуфорд, верность тексту романа Джеймса М. Кейна вместо сценарной переделки, стильный ретро-реализм в духе «Безумцев» вместо нуара напополам с мелодрамой. «Милдред Пирс» Хейнса и одноименный классический фильм Майкла Кертица, на самом деле, практически невозможно сравнивать.
Но в действительности, нуар, обрамляющий мелодраму, оказывается здесь не просто композиционным приемом, а принципиальным художественным решением. Фильм сочетает два совершенно противоположных по установкам жанра: один, узаконенный патриархальной системой доминирования мужского начала, — нуар, другой, оттесненный на культурную обочину и дававший выход угнетенному женскому началу, — мелодрама.
Самое странное в «Как я дружил в социальной сети» то, что он фиксирует, казалось бы, совсем старомодный интернет-страх того, что на другом конце коммуникации окажется, условно говоря, сорокалетняя дама с перспективой химиотерапии, а не креативная умница-блондинка. Но увы. Фильм Генри Джуста и Эриэля Шульмана не лишен рефлексивности, но в итоге сворачивает именно к этому простому посылу, а отнюдь не к гуманистическому утверждению инаковости и превосходства многообразия живой жизни над виртуальной.
В «Голубом Валентине» не реверсивный, а параллельный монтаж. Каждая линия движется к своей собственной кульминации, но одна кульминация отменяет другую. Прошлое закрывается необратимо, уничтожая любой зародыш потенциальности. «Голубой Валентин» — очень грустное кино.
Монтажный ритм, ухищрения в кадрировании, нарезка ракурсов, игра переднего и заднего планов, игра фактур и текстур, съемка сверху или через объекты и предметы, совершенно чувственные и материальные, — все это создает абсолютно живую атмосферу. Пересмотрев сотни костюмных и исторических фильмов или культурно-туристических документалок о замках и дворцах, мы как будто ничего раньше не видели и теперь переживаем уникальный опыт.
Есть в самом деле очень смешные шутки, прекрасная неполиткорректная сцена со служащим «Вестерн Юнион» и сам типаж Этана Трембле, который вроде бы ударяет в квир, но все же не такой.
