«Нужды путешественника» не имеют усложненной структуры, какая бывала у фильмов Сан Су: здесь нет двухчастности, заставляющей сравнивать один и тот же сюжет, рассказанный дважды, или игр со временем, объективностью или субъективностью рассказа. Но в этом фильме тоже довольно быстро угадывается формальная структура, создающая некоторые ожидания и обманывающая их.
Фильм в известном смысле спорит со всей нашей культурной эпохой.
Мир «Уховертки» герметически замкнут и сбежать из него невозможно.
В «Поезде на Дарджилинг» множество элементов кэмпа: интерьеры, разгул красок, изобилие экзотических безделушек, позы персонажей, Champs Elysees Джо Дассена на финальных титрах.
Весь проект кажется добровольным испытанием прежде всего для авторов, а не для их объекта. Кажется, что они сами себя наказывают. Если долго смотреть на чудовище, со смотрящим что-то произойдет. Взгляд, обращенный на монстра, расчеловечивается.
Цзя снял очередной эллиптический эпос о переменах в жизни Китая, собрав лучшие мотивы из прошлых фильмов.
Черно-белое кино — клише для арт-кино, но Сивейрак считает, что это позволяет убрать излишнюю документальность и подчеркнуть аспект вымысла, фикции.
Если «11х14» и структурнее других фильмов режиссера, Беннинг все равно не становится заложником структуры, он ее постоянно высмеивает. Уже в этом совсем раннем фильме видно, что при всей своей внешней нейтральности, железной авангардной выдержке и хватке Беннинг — бурлескный автор, для которого найденный прием никогда не был догмой.
В любом случае церемония удалась. Жаль, нельзя заказать такую же в ближайшем торговом центре.
В общем-то странный raison d»être для проекта — погружение всех участников в какую-то далекую и не самую очевидную область… Все было бы так, если бы новый фильм Пола Томаса Андерсона не был идеальным, как крой и шитье тех самых платьев, над которыми трепещет герой, модельер Рейнольдс. И — типичным фильмом ПТА.
«Пианистка» являет собой хрестоматийный пример того, что даже в самых перверсивных отношениях, в которых вроде бы позволено и даже востребовано все самое унизительное и неприглядное, есть черта, за которую переступать нельзя. Ханеке показывает эту черту очень ясно.
Если не хочешь снимать обычный байопик об иконе стиля Джеки, глянцевый и банальный, ничего не остается, как заземлить историю, крупными планами приблизить к лицам и телам. Нет никакой тайны, заговора, большой политики. Есть женщина в розовом, размазывающая кровь мужа по лицу, ведущая многозначительные и бессвязные разговоры с журналистом и священником, силящаяся что-то доказать миру.
Очень изящная конструкция от режиссера, несмотря на все трудности, сохранившего верность нарративному кино.
Получил ли Борн обратно свою идентичность? Удалось ли ему ее присвоить? Эпизоды накапливаются, схема повторяется, катарсиса, который вывел бы куда-то (на новый уровень?), не происходит. Если это компьютерная игра, уровней в ней нет.
Что будет, если поклоннику Остин, который любит эпатировать ею мнящую себя нонконформистской буржуазию, действительно представится возможность ее экранизировать? Что он тогда будет делать? Правильно, всем на зло, он возьмется за такое ее произведение, в котором Остин сама на себя не похожа.
По-видимому, главная проблема Дюмона — в том, что раньше его низы, его знаменитые гопники-северяне, всегда были естественными, а в «Тихом омуте» видно, что они стилизованные и шаржированные. Малут, исправно надевающий берет с красным помпоном, похож на мима Марселя Марсо. Его папашу зовут Этернель, «Вечный». Вся семейка напоминает людоедов из сказки. Потерялась последняя привязка к реальности.
Главная странность «Джой» — это действительно фильм о том, как изобрести и раскрутить самоотжимающуюся швабру, и он так настойчиво отказывается быть чем-то еще, что мы начинаем подозревать, будто он и есть что-то еще.
В тесте Тьюринга сама рамка проверки не могла ставиться под вопрос: машина обязана говорить как заведенная, поскольку не может захотеть отказаться от такого диалога. В «Из машины» интеллект начинается с того места, когда выясняется, что она не только отказывается от разговора с человеком, но и использует сам этот разговор сугубо инструментально, манипулятивно, чтобы в буквальном смысле открыть дверь.
А за «Сен-Лорана» местами становится неудобно, и ни Пруст, ни Маргарет Дюрас, поминаемые всуе, не помогают. И обидно, что Бонелло, несмотря на весь привнесенный градус странности и безумия, не может порой уйти от самых пошлых клише.
Расселл не проявляет никаких симптомов мегаломании, и в этом главное отличие «Аферы», например, от «Волка с Уолл-стрит». В фильме нет героев, которые бы были больше, чем жизнь, нет человека с тысячей лиц. Есть просто люди — ими любуется режиссер, и они любуются собой. Можно назвать эту человекосоразмерность сентиментальностью. Ну и пусть.
В американских кинотеатрах, где показывали предыдущий фильм Баумбаха «Гринберг», висело объявление «Требуйте возврата денег за билеты не позднее одного часа фильма». Так и тут, печаль проявляется не сразу, но накапливается, постепенно и неуклонно.
Где на социальной карте американской комедии находится герой Апатоу, которого некогда принято было именовать «кидалтом»? Где-то посередине, в чистой, искренней зоне low-brow. Он, может быть, и тупой, но уж точно не «еще тупее».
Когда смотришь фильм Пола Томаса Андерсона в первый раз, он кажется неописуемым. Возможные мотивировки, объяснения, «программа», предсказуемые ходы и повороты — кажется, все это аккуратно извлекли, изъяли и убрали с глаз долой.
Фильм Одиара постоянно балансирует на грани трэша, но не сваливается в него. А еще на грани анекдота: например, когда героиня, даром что не из робких, все равно смущенно жмется и переживает, а герой как ни в чем ни бывало готовится заняться с ней сексом. Тут, конечно, трудно не вспомнить выражение про «… все, что движется». Но тем самым реабилитация идет полным ходом.
Самое ценное в фильме то, что на протяжении двух с половиной часов не возникает ощущения жесткой предопределенности событий. Они разворачиваются на наших глазах так, как будто мы действительно не знаем, чем все закончится.
