Режиссер, к которому навсегда прилепился ярлык «реалист», в закатном фильме выстроил наконец собственную Утопию.
Получившаяся у Морриса бодрая смесь слэпстика и разговорной комедии, сделанная в модной квазидокументальной манере, вышла по-настоящему смешной. Другой вопрос, удалась ли в Четырех львах сатира именно на терроризм.
Белый материал имеет дело с уже свершившимся крахом всех и всяческих дискурсов, всякого «рацио», с глубоко кризисным и таким актуальным ощущением, что есть конфликты, не поддающиеся разрешению, и ситуации, в которых нет правых, но есть одни виноватые.
Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» — отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях.
Фильм сделан слишком гладко: фактура времени — 1950-х — дана сквозь толстые «розовые очки», акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
Весь этот джаз можно рассматривать как своеобразный символ недолгой режиссерской вольницы; он существует в предельном измерении «авторства» — хотя бы потому, что автобиографичен настолько, насколько это вообще возможно. И потому, что исследует если не сам процесс творчества, то мучительную работу сознания творца.
Мизгирёв не эстетизирует драму, не любуется ею, чем грешат многие российские режиссеры на территории «авторства». Он рассказывает историю внятно и холодновато. Тихий ход распада здесь некрасив, страшен и равен сам себе. Но все же ему далеко не всегда равны люди.
Снежкин нивелирует моральную амбивалентность книги, в которой речь шла, по формулировке самого Павла Санаева, «о неправоте всех правых и правоте всех неправых», и доводит эту мысль об «отравлении» до предела, что демонстрирует мизантропический финал фильма. Виноваты все, и даже мальчишка уже проникнут гнилым семейным духом. И если в книге жаль так или иначе всех, то в фильме — никого.
Картина Андрея Прошкина, вполне возможно, займет то «свято место», которое в нашем кино давно уже практически пусто — добротной «зрительской» драмы, в которой при желании можно вычленить и подтекст, и метафору — а можно и просто сосредоточиться на патологиях братских отношений, существующих в диапазоне от «я за него любому глотку перегрызу» до перегрызания глоток уже друг другу.
Хлебников часто повторяет, что не стремится делать «социальное кино». И действительно, только слепец заподозрит его в таком стремлении. Существуя в отдельном сугубо авторском пространстве, «Сумасшедшая помощь» еще болезненнее проявляет искомое «узнаваемое»: рутинную агрессию одних, тоскливую заброшенность других, монструозность города, растерзанность связей, мутность ориентиров.
