«Великая красота» Паоло Соррентино колет глаза отсылками к «Сладкой жизни», «Риму» и даже «81/2», но теперешний Рим — пародия на феллиниевские мотивы. Ну, или гротескная городская панорама-обозрение.
Дебютный «Булаг» — кино взрослое, умелое, с колоссальным потенциалом. Смотреть его, уверена, любо и самым утонченным зрителям, и поклонникам крепких жанров.
Вместо ожидаемой «автобиографической драмы» получился бурлескный бенефис Изабель, играющей здесь не столько режиссера, сколько, в сущности, актрису, утверждающую сама себя на роль соблазнительницы, будучи при этом калекой.
Тема насилия, памяти и забвения Жбанич не отпускает. И она расширяет географию съемок, множит национальности своих персонажей. «Тем, кто не может врать» отсылает к ее игровым и документальным опытам…
Хулиганское кино Муратовой — королевское подношение актерам-этуалям и любителям, которым режиссер не изменяет и которыми не устает восхищаться.
Не могу избавиться от ощущений, что Цай увлекся «картинками с выставки». Надо пересмотреть.
«Мисс Насилие» Александроса Авранаса — пока самый глупый и бездарный опус конкурса.
Так или иначе, но «Теорема Зеро» при всем мастерском визионерстве, технологичном «магическом реализме», гиньольной роскоши фактуры — от декораций, костюмов до грима — ложно актуальное кино.
84 минуты сняты одним планом, но какую радость от этого должна испытать публика — неизвестно.
Живое, простое кино. Полезное для формирования протестного гражданского сословия, солидарности и вообще для инспирации самого желания жить, даже если над тобой смеются или в тебя не влюбляются. Очень позитивная вещь, блестяще смонтированная, азартно сыгранная шведскими актрисами…
Вот уж мелодрама вышла у него без затей, хоть и английской выделки, и с английским юмором, угасающим, правда, по мере сближения двух малознакомых героев, на которых поставил Фрирз.
Если честно, то эта вымышленная сага о знаменитом авиаконструкторе Джиро Хорикоси 20-х годов, уступает тончайшей «Рыбке Поньо», показанной некогда в Венеции.
Минималистская «Жена полицейского» обладает нестерпимым саспенсом, притом что дистанция взгляда режиссера и зрителей сочетается с глубинной погруженностью в экранную реальность.
Пока зрители щипают себя, чтобы не заснуть, Леоне Маркуччи демонстрирует свое «портфолио» в криминальной драме и социальной, в боевике, ромкоме и философической дребедени, которую представляет на экране бывший телеведущий, а ныне разговорчивый бомж неразборчивого на спаде карьеры Уокена.
Биография step by step. Однако все, что вы всегда хотели узнать об Аллена, Уэйде забыл спросить у его жен, родственников и партнеров. Зато публика от такой документации в восторге.
Дотошные киноманы разглядят в этой обаятельной конструкции цитаты из «Города бога» или даже вспомнят «Миллионера из трущоб».
Сказать, что «Труба» похожа на игровую картину, было бы неправдой. Но впечатление, отличное от просмотров и хороших документальных фильмов, здесь наличествует. Способ повествования, конструкция, монтаж и концепция порождают в данном случае образный документ.
В этом нежном киноэссе привлекают не столько философические или поэтические ответы беспамятного дяди на вопросы приятного во всех отношениях родственника про старость и память, сколько лицо Эдвина, снятое в крупных и разнообразных планах, его подвижные, энергичные, памятливые руки и — бесстрашие человека, дарованное ему жизнью в настоящем времени.
Снимая документальные, игровые и пограничные фильмы, Чжанкэ сделал, наконец, постдокументальные кино, в котором достоверная экранная и жанровая реальности обмениваются своими функциям.
Ужимки, пластические этюды стюардов, идиотические маски пилотов, экспансивность, а также естественность фарсёров на полтора часа, что длится фильм, доверие внушают. Но сама движуха (мовида), склонявшая Альмодовара к трансгрессии жанров (а не только к изображению трансвеститов), испарилась вместе с 80-ми.
Что ж, его прямолинейное, без обиняков и каких-то сложностей человеческого сознания/поведения (даже ментов) и потому честное высказывание можно понять: «натерпелись». Однако смущает зазор между его убежденностью относительно прогнивших социальных институтов — и тем, каким образом он свою идейную нетерпимость транслирует на экран.
Потрикус посылает воздушный поцелуй дальнему эху своего персонажа — Тревису, таксисту Скорсезе. Неважно, что герой Де Ниро был охвачен поствьетнамским синдромом, отнявшим у него будущее, а Тревор лишен будущего без причины, просто в силу «общего сложения жизни»… Потрикусу пока только известно, как без денег кино снимать. Обнадеживающее умение.
Честно говоря, это «возрастная» картина. Не исключено, что Стеллинг когда-нибудь преодолеет свой кризис жанра (или несреднего уже возраста). Все, что мы любили в этом эксцентрике, лирике, загадочном абсурдисте и тонком живописце, улетучилось из последнего фильма с беспримерной настойчивостью.
Но-хау Жижека и Файнс — съемки лектора в костюмах тех героев или мизансценах тех кадров, о которых он рассуждает. Но самое живое и «не извращенное» в этом сеансе — не рассуждения, а насморк, одолевающий лектора, поскольку Софи Файнс не стала переснимать занятого и вездесущего героя ее фильма из-за этой внеидеологической и достоверной детали.
Движение — все, конечная цель — ничто. Эта перманентная революция Бойла, озвученная подземными электронными разрядами группы Underworld, имитируют бойкое (визуально, ритмически) и эффектное кино, заразительность которого испаряется ровно в тот момент, когда гаснет экран.
