Сейчас в программе «Артдока» фильм «Куда мы едем?» показался посланием человеку неактуальным. И хотя вопрос остается ранящим или безответным, задавать его все равно приходится.
Кажется, что дебют в режиссуре Мэгги Джилленхол — подачка женским страстям, женской виктимности, неудовлетворенности, расхожей двойственности, поверхностной противоречивости.
Рассказ Мураками — простодушный. Фильм Хамагути — сентиментальный. Но помимо такой доминанты в нем щемит тихое отчаяние, завуалированное постоянным обращением к чеховскому тексту, то есть к отстраненной материи.
«Медея» Зельдовича — с архетипической (архаической) неистовостью — вонзает копье в основания новой этики. Эта Медея, не жертва, не согласуется с легитимными устоями нынешнего исторического сдвига (или поворота).
Почти репортажное, без специальных режиссерских уловок, формально «скудное» сотворение (а не воспроизведение) действительности обязано неореализму.
Андерссон — это не стиль, но мир. Укорененный в мировой истории искусства и в шведской повседневности. Современности.
Потрясающая история (сценарий Ильи Зофина основан на реальных событиях) — главное достоинство этого простого, крепкого и вполне зрительского кино.
Порумбою, взыскуя свободы без революций, впадает в детство, плюет на моду и тренды. Иллюзионистскими «Свистунами» он вышибает, как клин клином, диковинные иллюзии, свойственные его запутавшимся, неудовлетворенным персонажам из прошлых фильмов.
«Магазинные воришки», обманчиво незатейливые, а при этом анархистские и чувственные, предоставляют неиллюзорный шанс тактильной сопричастности чужим людям. Той хрупкой, вожделенной и опасной сопричастности физической реальности, ради которой действовать означает (в этом фильме) преступать.
«Бесконечность» в данном случае определяет взгляд режиссера на длящееся двойное сознание, двойную жизнь персонажей (не важно, реальных или вымышленных), поддерживающих сегодняшнюю идентичность на топливе мифа, утопии. Иного не дано. Иначе не выжить. Не справиться с повседневностью, убогой, серой или лживой.
Проживание времени сконцентрировано в весомом хронометраже картины. В эпическом драйве. В ошеломляющем монтаже — иррациональном столкновении кадров, планов, эпизодов и ритмов. В ворожбе крупностей. В шуме, ярости и затишье «Нашего времени».
Странный фильм. Простой на первый взгляд, а при этом замешанный на парадоксах. Очевидно реалистический, но вдруг по чуть-чуть изображение на экране замирает или ухает в разломы внутренней жизни героев.
Поскольку нынешняя наша реальность сильно беременна застойной эпохой и даже более того, стоит напомнить (для несведущих) о цене на ценности, временам неподвластные. Напомнить мимолетно и доходчиво.
«Бесконечный футбол» Порумбою, как и его же «Вторая игра», — лишь формально кино о футболе. Оба фильма свидетельствуют о том, как важно делать то, в чем потом не придется раскаиваться. Даже если (в любом случае) раскаяния не избежать. Потрясающий фильм.
Восприятие этого фильма-антракта (в биографии Ханеке) колет скрытое напряжение. Оно — не в сюжетных передрягах, а в деталях. А еще — в спокойном драматизме открытого приема. До прежней радикальности Ханеке тут рукой не подать. Но он зачем-то «переписывает» или «переснимает» ситуации, некогда в его фильмах кровоточащие (пусть черно-белым или бледным огнем).
«Пианистка», будучи, на первый взгляд, фильмом о перверсиях музыкантши, на самом деле является сочинением Ханеке на тему «новой философии» старого искусства. Строгого фильмического искусства, раскаленного режиссером с его главной актрисой на сухом спирту.
Куосменен пока озабочен реконструкцией духа и цвета избранного — потерянного — времени. Воспроизведением лирического настоя в линейной, хорошо рассказанной и вполне мейнстримной истории. Это противоречие опознает в нем современного режиссера, склонного, однако, к неповерхностным стилизаторским замашкам.
Погружение в среду, изображение генотипов в «Кроткой» сочетается у Лозницы с дистанционной позицией. Такой микст предполагает картинки не только реальности самой-по-себе — реальности народной судьбы. Такой микст настроен на работу с образами повседневности, которые ее постоянно деформируют, пародируют, мифологизируют.
Параутопия Каурисмяки есть его необратимая надежда на скрытую непринужденность, а значит, непринудительность малых сообществ. Целомудренная позиция этого перфекциониста, далекого от идеализации человека и общества, побуждает в этом фильме хотя бы на человека посмотреть не со стороны. И словно впервые.
В 2003-м вышла биография Игги, написанная Джо Амброусом. Она называется точь-в-точь, как и фильм Джармуша. Экранная версия этого байопика никакой радикальности не ведает. Но только так и мог сделать свое подношение другу режиссер. Обнулив свои амбиции, выставив на аванкадр протагониста фильма.
Банальная интрига (или фабула) искупается в этой непритязательной и, как ни странно, непретенциозной картине присутствием Вайс, которая на короткое время мелькает в разных воплощениях, не давая своей героине наскучить публике по «пути к себе — от себя».
Это странное кино зациклено на мотивах смерти, возмездия, а сделано с невозмутимым сарказмом и трогательно. Прямолинейно и затаенно глумливо.
Фильм Лозницы — концепт. Размышление о существе и контроверзах «мест памяти», а не поверхностное визуальное предъявление еще одного «диснейлэнда» и осуждение фанатов селфи на уровне фейсбучного ажиотажа.
Сняв «Сьеруневаду», Кристи Пуйю совершил целых две революции: эстетическую и смысловую. Упразднив дистанцию между экраном и зрителями, нарушил правила игры, свойственные авторам парадокументальной румынской волны. Пребывая как будто внутри картинки, режиссер, его персонажи и публика вступили в непривычный контакт с физической реальностью этого фильма, где вездесущая камера, кажется, не стояла.
Если б на все это еще можно было смотреть, получилась бы карикатурная версия Тыквера американской мечты. Но так сказать, увы, не получается.
