При желании извлечь из фильма хоть какой-то смысл, в нем можно разглядеть сатиру — местами тошнотворную, местами забавную — на новый калифорнийский бомонд, представленный целым рядом камео: от Барни Бернса, мэтра видеотехнологии «машинима», и диджея Стива Аоки до натурального Илона Маска.
Это кино не то чтобы «морального беспокойства», как называли социально-тревожное кино социалистических стран, но кино почти что моральной катастрофы. Не знаю, можно ли из появления такого кино в Иране сделать вывод о подспудном и серьезном кризисе иранской системы. Но вывод о восхитительной жизнестойкости иранского кино и его даре творческой изменчивости — безусловно.
Пересматривая «Голос», приходишь в отчаяние от мысли: неужели все это, весь этот божественный сор, из которого вырастали фильмы и Хейфица, и Авербаха, вся эта богемная и каторжная самоотверженность труда, все великое и не очень кино — были напрасны.
«Грачи» до сих пор раздражают, это очень неприятный, как отголосок темного слуха, фильм.
Райзман слишком мудр, чтобы допустить возможность человеческого хеппи-энда. А вот Абрикосов в хеппи-энд, как он его понимает, поверил: позвонили же из министерства, хотя и не сказали зачем, выслали же машину.
Проще всего обозвать «Агонию» китчем, но китч непременно заряжен конформизмом добрых, пусть и притворных чувств, Климову чуждых. Точнее назвать фильм этаким обезумевшим мультиком: слишком уж гротескны, слишком резко и зло прорисованы все эти Бадмаевы, Горемыкины и Рубинштейны, презрительные клички которых услужливо подсказывают титры.
Так утрамбовывая религию, коммунизм и национальную идею, проще простого «дать петуха», но Мащенко завораживает своим пластическим шаманством.
В «Шоугелз» Верхувен не судил и не осуждал. Он просто показал механику не шоу-бизнеса (это было бы еще полбеды), а бизнеса как такового. Это, безусловно, великий политический фильм. Настолько политический, что его не поняли самые радикальные адепты политического кино.
Похоже, в стране, национальная идея которой заключается в противостоянии своей северной половине, коллективизм и взаимовыручка, как в маккартистской Америке, считаются «красной» ересью. Тогда Ен Сан Хо почти что диссидент.
В «Даме пик» музыка стала самой собой. То есть игрой. Даже игрой в квадрате, поскольку Пушкин и Чайковский играючи воспели игру, теперь в нее играют герои фильма, а Лунгин, в свою очередь, играет с игроками.
«Крылья» — ультиматум, который Шепитько ставит зрителям: или вы верите мне, следуете за мной, терпите меня в ожидании смысла фильма, или нам не о чем говорить.
«Грешный ангел» перекликается с лучшим, что советская культура создавала для детей,- от «Двух капитанов» до «Дикой собаки Динго». Все знакомо: хитроумный обман учителей, первые влюбленности, коллективные проявления что благородства, что жестокости.
Эстетику фильма поименовали «киноимпрессионизмом», но лишь за неимением лучшего определения для того, что определению не поддается. Червяков очистил экранную вселенную от любого бытового дребезга, который отвлекал бы от драмы, разыгрывающейся в сердцах героев.
Это не шедевр, но его название исчерпывающе описывает не столько героя, девятиклассника Колю Трескунова (Семен Трескунов), сколько сам фильм. Дураковатый, но обаятельный. Пустой, однако же вызывающий искреннюю симпатию к персонажам. Разыгрывающийся в мире, имеющем мало общего с реальностью, однако вызывающем подсознательное желание перенестись в него.
«Дом» — великое «почвенническое» кино. Не в искаженном, узколобом, местническом смысле, а в космическом, интернациональном. Фолкнер писал о придонских степях в той же степени, в какой Михаил Шолохов писал о Йокнапатофе. Почва — она на всех одна.
Это фильм о войне, где, кроме двух пленных, нет врагов. Фильм государственного значения, где Верховный главнокомандующий не появляется, даже имя его не звучит. Фильм о Сталинградской битве не только без Сталинграда, но и без битвы.
Из бездарного подвига Броньки не извлечь никакой морали, как вообще не извлечь ее из книг и фильмов Шукшина. Это хорошо: моралистов и без него в русской культуре перебор.
Хомерики — тонко чувствующий, нервный и очень теплый режиссер, до болезненности добрый по отношению к своим героям. А для рассказа о простых советских моряках и не менее простых советских полярниках, застрявших на 130 дней во льдах по пути из Антарктиды в Австралию, требовался именно теплый режиссер.
А Пьянкова-то не обманула: сняла-таки манифест поколения. Вопреки видимости, это манифест чего угодно, но не бегства от реальности. Точнее говоря: может быть, и бегства, но бегства не автора, а героев.
Самый страшный приговор, какой можно вынести что левацкому, что религиозному хулиганству,- показать его сексуально неудовлетворенную природу. На протяжении трех четвертей фильма Серебренников с очевидным удовольствием именно этим и занимается. Но потом режиссер, очевидно, слетал в ближайшее будущее, прочитал рецензии на свой фильм и, вернувшись, адаптировал финал под общественные ожидания.
«Однажды в провинции», однако, тут же прописали по ведомству «чернухи». Сработал капкан стереотипов.
Асанова говорила о подростках с максимальной жесткостью: еще чуть-чуть и ее «правда жизни» обернулась бы спекуляцией. Но, внешне поддерживая ленфильмовскую интонацию надежды, она, по сути, была разрушителем всех надежд.
«Радуга», несмотря на победоносный финал, не о движении к победе, а о замороженной, кромешной неподвижности оккупации. С первых же планов — заметенные избы, обледеневший колодец и столь же ледяной труп на виселице — царит безнадежность.
Мизгирев не изменил самому себе, а продюсеры Александр Роднянский и Сергей Мелькумов повели себя тоже вполне как авторы, не желающие клонировать пошлые исторические клише.
Единственное, что есть настоящего в фильме,- это любовь. Только на сей раз Ивченко и Мышкова объясняются в любви не друг другу, а неореализму, который, хотя и был уже лет 15 как мертв и похоронен, оставался в СССР синонимом итальянского кино как такового.
