Тени, населяющие наш экран, как правило, смертельно, чуть ли не в утробе матери, обижены на жизнь. А герои «Аритмии» относятся к ней просто как к жизни, не суицидально-серой и не кислотно-яркой, а разной, но драгоценной.
По сравнению с вот этой вот восьмой «Резней» любая порнография — душеспасительное зрелище.
При всей внятности линейной истории «Клятва» — загадочное кино. Оно цепляет, укореняется в зрительском сознании и отказывается его покидать — рационально объяснить это невозможно.
Главное в фильме не зоркость Фремо-аналитика и не экстаз «верующего» Фремо. Главное — одна фраза по поводу снятого кем-то из операторов Люмьеров сценки на взморье: «Единственный сюжет этого фильма — его красота». Воистину так. Красота мира — единственный сюжет и фильмов Люмьеров, и фильма «Люмьеры!».
В общем, орден Дружбы народов авторы фильма, руководствовавшиеся формулой марксистской эстетики «национальное по форме, классовое по содержанию», заслужили.
Банальности смыслов в фильме противостоит лишь визуальная небанальность. У Шортланд — вязкая, местами гиперреалистическая, местами — полупризрачная, как поляроиды, что снимает в заточении Клэр, изобразительная манера. В ней заложена тревожность, причем тревожность, не предопределенная жанром триллера, а врожденная, онтологическая.
Фильм невыносимо скучный, но только во вторую и все последующие очереди. В первую же очередь это бесчестный фильм. Бесчестный в том же смысле, в каком бесчестны фильмы-катастрофы, три четверти которых посвящены лирическим отношениям главных героев и только последняя четверть — собственно говоря, катастрофе.
Это ужасно грубо, кошмарно прямолинейно, но безусловно честно. Это — политическое кино в своем самом исконном, непосредственном смысле. А Рауль Пек — один из считаных режиссеров в мире, которые делают именно политическое кино.
«Пари», которое заключила Хазанова, отдает режиссерским почти что безумием. Говоря прямо, она сняла ремейк «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене. Ну а это — примерно то же самое, что снять, скажем, ремейк какой-нибудь классической абстрактной анимации.
Величайший — после «Броненосца „Потемкин“» — фильм о революции, манифест одновременно политического кино и национально-освободительной борьбы
Самое страшное в «Мумии» — финальные титры: из них явствует, что над сценарием трудились шесть человек, включая асов фантастического жанра Дэвида Кеппа, Кристиана Маккуорри и самого Куртцмана. Возникает ужасный когнитивный диссонанс: ведь зритель в процессе просмотра как-то свыкается с мыслью, что смотрит нечто снятое вообще без сценария.
«Завет» — это «Космическая одиссея» Скотта. Он, как и Кубрик, позволяет себе говорить о Тайне Творения и Мироздания (непременно с большой буквы) и человеке (непременно с маленькой буквы). Более того, ухитряется делать это так, что получается не смешно, а разве что безумно.
Если Гарбарски заимствовал сюжет у Шукшина, которого в ГДР переводили, греха в этом нет. Грех режиссера другой: отличную идею он развивает с такой сумеречной — под стать цветовой гамме фильма — серьезностью, что зритель может уснуть, не дослушав сагу Бермана. С другой стороны, легко ли припомнить хоть один немецкий фильм, способный рассмешить?
Авторам «Оптимистов» удалось немыслимое: снять о самой в нашем представлении «атмосферной» эпохе безвоздушное кино. Индивидуальность оттепели стерта, как индивидуальность героев. Экранные шестидесятые — набор не просто стереотипов, но стереотипов поверхностных. Пепси-кола, Пауэрс, кубинская революция — вот, собственно говоря, и все.
Эспиноса поставил крест и на межпланетном гуманизме, и на упоении технологиями. Нет, гостей из космоса нельзя ни приручать, ни изучать, ни тем более изучать, приручая. Только напалмом, а еще лучше — атомной бомбой.
Только обладатель загадочной англо-ирландской души способен постичь смысл неприятной истории о потомственных гопниках.
Неочевидная изначально жанровая природа «Т2» окончательно проясняется к середине фильма. Это безусловный плутовской роман, вполне, как любой плутовской роман, предсказуемый, но способный порадовать удачными гэгами.
Репутация Чжан Имоу страхует его от оценки «Великой стены» как творческого самоубийства режиссера. Судьбу рекордного бюджета легко объяснить: ящеры слопали. Ну а те, кто не догадывался, что китайцев очень много, а Великая стена очень высокая, узнают об этом: хоть какую-то пользу фильм принесет.
Скуку «Патерсона» легко принять за хулиганскую невозмутимость былых шедевров Джармуша. Но столь же легко спутать со скукой возвышенную тоску. «Патерсон» скорее тосклив, хотя это тоже как сказать.
Детективная сторона дела Ларраина интересует в последнюю очередь. У него нет ничего общего с пламенным Оливером Стоуном. У него вообще нет ничего общего с Голливудом в любом его варианте, гламурном или диссидентском. Хоть «Джеки» напоминает лучшие образцы американского независимого кино, все равно видно, что Ларраин — «другой»
Самый дорогой фильм в истории китайского кино, снятый самым титулованным китайским режиссером, оказался то ли детским фэнтези, то ли компьютерной игрой
Если считать сочетание красоты и скуки (нет ничего скучнее, чем три часа наблюдать за разнообразными восточными пытками) непременным атрибутом «философского» кино, то да, конечно, Скорсезе — философ. Но в таком случае в философском «звании» следует отказать великим мистикам мирового кино Ингмару Бергману и Анджею Вайде. Они никогда не бывали скучны
В этом в лучшем смысле слова детском зрелище нет ровным счетом ничего фантастического, за исключением пришельцев.
Одно замечательно в фильме Кончаловского: весь его смысл сконцентрирован, как это бывает только у великих писателей и режиссеров, в последней фразе, последнем плане. Закадровый голос Бога разрешает Ольге отправиться в рай. «Бог — это я»,- декларирует Кончаловский,- но разве настоящий режиссер не бог в сотворенном им мире, каким бы этот мир ни был.
Очередная героическая попытка русского фильма ужасов заблудилась в трех соснах сюжета
