Вся абракадабра скрытых и открытых цитат и напоминаний об игровой природе действия создает железное алиби авторам. На любые претензии они даровали сами себе право невозмутимо, на манер товарища Сталина, ответить: «Других героев у нас для вас нет».
Наверное, было бы правдоподобнее, обломай тренер зубы о злосчастный «Метеор», но тогда бы фильм как массовое зрелище не имел смысла. А ведь есть, наверное, даже и гражданственный смысл в том, чтобы подарить лузерам иллюзорную, но надежду, надавив на их мужскую гордость, взяв на слабо.
Это, безусловно, «американизированное» кино, но не в том смысле, что Хагиги подражает голливудским стандартам. Напротив, он перенимает американскую кинотрадицию иконоборчества. «Свинья» вызывает ассоциации с фильмами братьев Коэн.
Интернациональный жанр фильма ужасов режиссер сумел разбавить коктейлем из страха, красоты, иронии и национальной самокритики
Может быть, это действительно снял не сам Содерберг, а его ручной iPhone, насмотревшийся тайком от хозяина всякой муры.
Главный символический капитал этого фильма, снятого в традиции кинематографа морального беспокойства,- единственная в истории кино короткая встреча в одном кадре Марины Влади и Владимира Высоцкого.
Когда дробная этнополитическая актуальность перетекает в космос вечных категорий, понимаешь, что Акин не случайно и не напрасно окунулся во вроде бы чуждую ему «неслыханную простоту».
Главный и непростительный грех режиссера заключается именно в том, что он путает две эстетические категории: страшное и противное. Пуще того. Претензии Лантимоса настолько глобальны, что противное оборачивается нелепым.
Лелуш никогда и никому не обещал, что расскажет, допустим, душераздирающую драму из быта иммигрантских пригородов или снимет «актуальный» фильм о трагедии наркомании или безработицы. Напротив, на фоне социальной чернухи и как бы арт-кино, ставших мейнстримом, он кажется почти мятежником. Отстаивающим свое право ничего не проповедовать, никого не обличать и не выводить из своих анекдотов никакой морали.
Фильм превращается в обычную, удушливую, слезоточивую, скатившуюся в самопародию мелодраму, да еще и с привкусом экологического апокалипсиса. И то, какого роста герои, ничего не меняет.
Итальянскую барочную жестокость Карризи увел из текста в подтекст. Поиски истины для всех персонажей — лишь повод манипулировать друг другом.
Ощущение противоестественной смеси дома престарелых с детским садом и борделем усиливает то, что действие разворачивается в дни рождественских и новогодних праздников.
Порок как бы наказан, хотя наказание это относительно. Ведь мы же смотрим фильм, не просто посвященный наказанному правонарушителю, а фильм, поставленный по его книге. Следовательно, этот правонарушитель в конечном счете одержал верх. Не так, но этак стал звездой.
Наглость фильма столь безгранична, что впадаешь в растерянность: ну как ее парировать. Разве что напомнить, что Барнум был рабовладельцем не только в переносном, но и в буквальном смысле слова.
Из фильма следует логический вывод, что любой подонок, дерущийся в пабах, калечащий подвернувшихся под руку клиентов супермаркета, цинично обходящийся с девушками или на худой конец отпиливающий папе голову, никакой вовсе не подонок, а нежная, ранимая жертва педофилии. Это наводит на размышления о судьбе британской традиции социального реализма.
Больше всего «Вечеринка», сочиненная самой Поттер, а не основанная, как может показаться, на каком-нибудь театральном хите, напоминает «Резню» Полански, снятую по пьесе Ясмина Резы. Театральность здесь — не режиссерская слабость, а сознательный прием.
Романы и фильмы о творцах в жанре «он-обнял-ее-и-подумал» казались пыльной рухлядью уже в 1970-х. Стронг материализует творческий процесс именно что в этом жанре.
В конце концов все современное массовое и как бы историческое кино исполнено в жанре комикса. А комикс тем лучше, чем наглее.
Можно назвать «Мужей» репортажем о кризисе среднего возраста. Можно — о кризисе высшего среднего класса. Казалось бы, нет слова скучнее, чем «средний». Но, когда одна усредненность, умножаясь на другую, испытывает острое страдание от собственной усредненности, экранная «бытовуха» обретает черты чуть ли не древнегреческой трагедии.
Если Кёртис ставил перед собой цель вызвать ужас у зрителей, с детства хранящих в заветном уголке сердца персонажей Милна, то он ее вполне достиг. Отныне перечитывать книги о Винни-Пухе без содрогания невозможно.
В «Артисте» Хазанавичюс играл в немое кино вообще. В «Годаре» же он играет не в кино 1960-х, а в кино Годара. То, что Годар сам по себе эпоха, не более чем отговорка. Игра в кино конкретного режиссера требует не чувствования духа эпохи, а начетничества и обречено обернуться коллекцией цитатных фокусов.
Режиссер попал во все ловушки, на которые богат сам жанр — кино о писателях.
Не иначе, О’Доннелл контрабандой протаскивает антиимпериалистическую пропаганду, а «Скайлайн» — метафора метафизической мести третьего мира американской военщине, материализация мечты «проклятьем заклейменных» о том, чтобы Штаты испытали на своей шкуре все те кошмары, на которые обрекли их.
Это комикс. Это авантюрная фантазия на тему, если угодно, столкновения того, что пошло называют «русским викторианством» с его монархической замшелой культурой, с двадцатым веком, который не наступил, но вот-вот наступит, и который тоже вторгается в фильм в своих комиксовых карикатурных проявлениях.
«Салют» доказал: о серьезных вещах можно говорить с интонацией почти что капустника, ничуть не унижая ни прошлое, ни героев, ни зрителей. Можно снять патриотическое кино, не разрывая на груди скафандра
