Странность фильма в том, что на великолепные сатирические сцены накладывается история действительно безумной страсти.
Самое удивительное в «Дороге» то, что предсказуемость сюжетных поворотов не лишает фильм свежести, не парализует зрительский интерес.
И тут-то и встает главный вопрос к «Последнему наемнику». Грешников здесь навалом, а вот святых дефицит.
Если раньше следователь задавался вопросом «кому выгодно», то в наши дни преступление никому выгоды не приносит. Просто вырывается наружу сексуальный маньяк, серийный убийца, чем-то в детстве травмированный, и ну размахивать топорами да скальпелями. В «Крике» хоть какая-то мотивировка у зла имеется, что некоторым образом восстанавливает веру в то, что вселенная хоть немного, но рационально организована.
Проблема в одном. Судя по всему, и прежде всего по отрывкам из «Каждого из всех», Марк клинически бездарен. Так с чего бы нам наблюдать сто минут за его творческими судорогами?
Проблема в том, что не каждому хочется быть убитым, и проблема эта, как явствует из «Дома-ловушки», вполне интернациональная.
В чем мораль фильма? Какая может быть мораль у истории.
Можно предположить, что Лигуори идентифицирует себя с Федерико: не зря же он вставил в картину режиссера фильмов ужасов. Между ними действительно есть сходство. У Лигуори, как и у Федерико, «побеждает зло» — только это зло безмятежной и беспощадной халтуры.
Если в современном французском кино и есть отблески великой комической школы 1970-х годов, то именно в «Париже».
Девочки — направо, мальчики — налево. Объединенные женской солидарностью жены гуськом удаляются в туалет. А объединенные взаимной неприязнью самцы мрачно откупоривают бутылки, которые еще не успела вылакать Марта. Тут-то и откроется загадка странной встречи и отсутствия Антонии. Но ради такого банального завершения без малейшего кровопролития не стоит ни огород городить, ни сеанс проводить.
Из этого замысла мог бы получиться отличный фильм минут на тридцать, если бы Кепа и Уайт не разменяли его, слегка наступив на горло своему гражданскому мужеству, на уцененные жанровые эффекты.
Фильм идеально соответствует критериям среднестатистического скандинавского нарратива: пытаясь быть одновременно историей безумной любви, мозаичным триллером, метафизической притчей и просто красивой картинкой, он зависает в межеумочном пространстве между жанрами.
Вспоминается очерк Эдуарда Лимонова о его встрече с одним из руководителей коммунистического Афганистана, которому посчастливилось найти убежище в России. Тот поучал писателя: «Пойми, Эдуард, афганца невозможно купить. Его можно только перекупить». Вот-вот, фильм именно об этом.
На самом деле ни к жанровому кино, ни к квир-проблематике «Дитя тьмы» никакого отношения не имеет. Это просто пособие по предродовой и постродовой депрессии, и показывать его стоит не в кинозалах, а на курсах повышения квалификации медицинских работников.
Сценарная беспомощность компенсировалась в глазах продюсеров модным якутским трендом. А режиссер, оказавшись в тенетах московского кинопроизводства, растерял свое модное своеобразие.
Михайлов очень странно и завораживающе работает с пространством своих фильмов. И в «Сказке», и в «Снеге» он сначала разворачивает его, как скорее ржавые, чем ковровые дорожки. Помещает героев в полуреалистическую, полусновидческую декорацию, откуда выталкивает в бесконечное русское пространство.
Повесть Евгения Габриловича «Четыре четверти», легшая в основу «Объяснения», тоже носила автобиографический характер: речь в ней шла о его собственной семейной истории. Но завершался фильм Авербаха своего рода катарсисом, который у Рунге катастрофически не получился.
Если бы Степан увидел фильм «Не хороните меня без Ивана», он неминуемо впал бы в такой летаргический сон, из которого бы не факт, что вообще вышел.
Жить в этой красоте, конечно, ни одному нормальному человеку не хотелось бы, а полюбоваться на экране — почему бы и нет.
Сила подростковых децибел, не подкрепленная ни одной хоть сколько-нибудь взаправду страшной — да хотя бы просто эффектной — сценой, наводит лишь на угрюмую мысль. А не пародию ли мы смотрим? Или, хуже того, японскую молодежную комедию.
Возникает ощущение, что полтора часа ты провел в обществе тихих сумасшедших, чьи тяжелые гены угробили тишайшую Яну.
Зритель утирает слезы умиления и испытывает чувство глубокого удовлетворения тем, как гармонично устроен мир — хотя бы на киноэкране.
Между тем идея трансформации людей в истребителей отходов, загадивших вселенную, и остроумна, и актуальна: Грете Тунберг кто бы подсказал. Но, увы, эта единственная чисто кроненберговская находка остается на полях фильма. Основное же его пространство занимает что визуальное, что вербальное бормотание, которое с трудом поддается даже не анализу, а пересказу.
Беда фильма в том, что все-все-все оказываются в предполагаемо реальных обстоятельствах чудовищно нереальными хорошими людьми.
Одни страдают от произвола цензуры, другие — от бездуховности продюсеров, третьи — от отсутствия продюсеров, четвертые, что твой Феллини,- от внутренней творческой неудовлетворенности. «Ужасное кино» с этой точки зрения воспринимается как откровение. Оказывается, Россия населена десятками, если не сотнями абсолютно счастливых режиссеров.
