Стоило чуть-чуть пережать — и фильм Хамагути напоминал бы депрессивный морок, ночной кошмар, а не размеренный сплин в пробке к загробному миру.
«Поезд в Пусан», скорее, выверенный аттракцион: практически идеальный ритм и известная жанровая предопределенность мчат зрителя по рельсам не хуже того самого поезда.
Юлия, издалека похожая на Наталью Варлей, бежит по жизни не только потому, что крутится земная ось, а она привыкла покидать территорию трудностей, но из спасительного для психики предположения, что все по-настоящему важное к тебе еще вернется. Пускай в измененном виде.
И все-таки церковные песнопения за кадром да поминание Иова невпопад создают подобие нравоучительного крена, вступающего в противоречие с исходной безжалостностью.
Квир-мотив прозвучит энергично и нежно среди громогласных партий родительского и дочернего.
Таков вампиризм в складках Солт-Лейк-Сити, где пить кровь совсем уж не богоугодно. И хотя Джонатан Куартас не указывает точную координату и тем более не поминает мормонов, дуализм Иисуса и Дракулы витает в воздухе.
Незамысловатый, но жизнеутверждающий финал призывает потерять то, что страшно потерять.
Конечно, ни одно кино не подготовит к утрате, а частный опыт — и избегание Озоном метафор это словно подчеркивает — так и останется частным опытом. И все же фильм вселяет оптимизм — не финальным звонком, но мимолетной аркой надкусанного Андре клаб-сэндвича.
И всё это — с огоньком, с рок-музыкой на полную громкость, с гримасами гуттаперчевого лица Джона Сины, который одинаково убедительно сжимает зубы в праведной ярости, распахивает рот, чтобы помахать языком в такт песне, и заливается слезами, вспоминая, как брат учил его показывать «козу».
Фильм Соркина не просто показывает, из чего же состоят Рикардо: личных черточек и артистических находок, компромиссов и вспышек перфекционизма. Кажется, это больше портрет несгибаемой и находчивой Люсиль Болл.
Пафос соррентиновской избыточности — артистизм голодного, трехэтажное красноречие родственников, которые друг другу костью в горле, едкая мудрость нереализованного потенциала. Фильм-застолье с площадным гротеском. Фильм-стенание на фоне красот тирренского моря.
В «Никуко», как у фронтмена Ghibli, нет антагонистов и негодяев, а главное благо — не терять внутреннего ребенка и не распускать внутреннего же взрослого. В паре они многое могут преодолеть.
Визуальное триединство позволяет истории балансировать между квазианимадоком, чистокровным приключенческим сюжетом и бережно задокументированной легендой.
Так и «ирландская трилогия» Мура прошла длинный путь от стилизации под жития святых и Евангелие из Келлса к мифотворческим завиткам в сказаниях о шелки, великанах и духах мертвых, а следом — к еще более живописному нарративу.
«Мертвец» во многом именно визионерское кино, а не ревизионистское: как уже было сказано, для развенчания чего-либо Джармуша слишком уж занимала поэзия, лепка собственного макабрического ландшафта. Да и гениальная музыка Нила Янга вгоняет в неудобный для критичности транс.
«Власть пса» позволяет констатировать, что ни время, ни платформы не властны над авторским стилем: постановщица живописует галерею несчастных на краю мира — пускай это не далекие Новая Зеландии или Австралии, а север США.
Кажется, «Прошлой ночью в Сохо» действительно самый нетипичный фильм Райта — наименее фетишистский или крайне осторожный в своих влюбленностях.
Возможно, дебют Ребекки Холл недостаточно артикулирует общественные процессы, но очень выразительно — процессы внутренние.
Метод Сэмюэла — где-то посередине между лихой киноманской фантазией и восстановлением исторической справедливости по мотивам реальных фактов.
Пока героическая стать киновселенной Marvel, планирующей обновление в рамках четвертой фазы, мутирует куда медленнее, чем штаммы коронавируса, и противоречит собственной мантре: прошлое нельзя забывать, но и цепляться за него — гиблое дело.
Новый фильм датчанина Кристоффера Боэ подкарауливает зрителя в сбивчивом расписании киногода как милый ресторанчик где-то в подворотне, куда только случайно и забредешь.
В кой-то веки кинематографические аналогии для анимации выступают не пиратским переводом с одного визуального языка на другой. Самобытность сериала Синго Нацумэ — возможно, претендующая даже на уникальность — прежде всего в ракурсах, планах и темпоритме.
Если первый сезон позволял списывать все на оптику эксцентричного пришельца Лассо, который и за год не выучил правила с терминологией, то второй уже сигнализирует, что выбранный спорт встал поперек горла, а добрая улыбка приняла характер гримасы.
Размеренный, даже мучительный темп повествования, направленный на создание саспенса и драматизма, может быть воспринят как ненужные длинноты.
«Титан», напротив, с самого начала объективирует на равных машины и людей, танцовщиц и коробку хлопьев.
