В деталях картина вроде бы незаурядная, но исполнена столь заразительной авторской лени, что досматривать до разоблачения семейных тайн и проводов несчастного Пьера в море совсем не остается моральных сил.
Картина эффектная, но возраст дает о себе знать: вдохновенные эпизоды все чаще уступают дорогу старческому брюзжанию. Закономерно поблекло на границе десятилетий и извечное альтер эго Гатлифа — кучерявый задира с шилом в заднице. Да и Муржиа в природной непосредственной напористости — не чета своему предшественнику Ромену Дюрису.
«Грусть» — концентрат, который забыли развести в воде. Сюжет сводится к функции. Локации можно пересчитать по пальцам одной руки. Помимо однообразной бойни, не происходит, примерно, ничего — за лаконичные полтора часа хронометража утомляет и это.
Еще не разошедшийся на ремиксы «Бум-бум» — немного рассеянный, но обаятельный южнокорейский мейнстрим, примиряющий с реальностью. В Берлине хорошо, а дома лучше, достаточно играть сет не для кого-то, а для самой себя.
«Сверхъестественное. Знаки» — ода самодельному кинематографу, главный «земной» вывод которой: дружба хрупкая может разбиться легче хрустальной пепельницы.
«Усекновение» — структурно разобщено, так же как и семья Йована (что для дебюта вполне естественно), но щемяще узнаваемо во всем, что касается шепотов, криков и подростковых симпатий.
Режиссер не обожествляет Шеро, она снимает историю своей юности в его традиции («Раненный человек», «Те, кто меня любит, поедут поездом») и это куда дороже всех возможных хвалебных виньеток мастеру. Освоив как сцену, так и человеческое страдание, Стелла материализует на подмостках своих призраков, то же делает и Тедески, даруя своей молодости вечность.
Режиссер Бозон получил карт-бланш в лице двух современных звезд французского кино, органически не предназначенных для музыкального фарса, и все равно снимает околофрейдистскую комическую кутерьму «для своих» с песнями а-ля «Шербургские зонтики» Жака Деми.
Энциклопедия социальной незащищенности: дидактическая критика взяточничества, харассмента и воровства, что с акцентом на ментальность легко сошло бы за поучительную рекламу для самых маленьких.
В «Ирме» Ассайас сокрушается о коммерциализации любого киноискусства, в глобальном смысле ставшего придатком к марвеловскому карнавалу.
В своём лучшем фильме Франко пишет портрет уставшего человека в тонах лилового заката. По тому же Камю, Нил принимает безразличную абсурдность каждого прожитого момента.
Деплешен предпочитает акцентировать внимание на деталях с помощью смены фокусировки, словно зритель, сидящий в зрительном зале театра с биноклем.
Многострадальная экранная адаптация популярной видеоигры оказалась типовым бестолковым голливудским блокбастером с обязательной европейской гастролью, карикатурным злодеем-магнатом и двумя полномасштабными экшен-сценами.
Подбирая артистов по типажу так, словно американский кинематограф не проделал путь в несколько декад (оставшись аффектированно выразительным, как в 40-е), Брана нивелирует режиссерскую фиксацию на CGI-эффектах, при помощи которых он беззаботно возводит цифровые двойники пирамид, пещер и самого Нила.
Поверить в происходящее практически невозможно, но очень хочется (для ромкома — показатель).
Насколько в кадре условен, пошл и буквален воображаемый Париж, настолько приблизительны и чувства.
Джей Ар на протяжении детства, отрочества и юности осознает, что его судьба значительна и интересна, какой бы заурядной и бесконфликтной ни казалась со стороны.
Все в «Макбете» искусственно, а не искусно, вторично (особенно к Уэллсу) и в зародыше мертво.
Из «Уроков» мог получиться чуткий семидесятнический (часть сцен по заветам Кассаветиса снята издалека, талантливая актриса Кирби существует в обстоятельствах) очерк о зыбкой грани между писательским вымыслом и действительностью.
В нужных руках и при должной редактуре с таким материалом мог бы получиться молчаливый триллер без суеты и лишних движений о том, что настоящие герои — люди на местах, решающие малые подвиги, пока правители заседают в дворцовых кабинетах.
Чтобы продраться к постулатам экологического манифеста, придется вытерпеть двухчасовой капустник по лекалам карикатур и заметок журнала Mad.
Классический байопик Соркин обрамляет интервью с постаревшими очевидцами событий (всех, естественно, играют актеры). Этот прием возводит «В роли Рикардо» в пародию на любое допотопное шоу-реконструкцию с телеканала National Geographic.
«Фальшивомонетчик» — плоть от плоти кино семидесятников. Пенн чувствует себя Деннисом Хоппером (не только потому что оба актеры — режиссеры, но и потому, что снимался у него в «Цветах»).
Наивно, но трогательно, как чуткая открытка-посвящение родине, где монархия, чаепитие и кинематограф — незаменимые скрепы.
Никаких здравых идей для пятой части не заготовили, одна болезненная синефилия — зараза, что угробит жанровое кино быстрее любого маньяка.
