К сожалению, вся провокативность контркультурного текста Берроуза теряется за замонтированными до безобразия сексуальными сценами, в которых Крейг старается не сделать ничего лишнего.
Не совсем понятно, зачем и кому все это было нужно, но отрицать тот факт, что Бертон, кажется, счастлив, было бы по-мертвецки хладнокровно.
«Дворец» — комедия о богатых, но бедных духом.
Да, конечно, «Мятеж» далеко не «Тропы славы» Стэнли Кубрика, но если и заканчивать карьеру кадром-жестом, то точно аристократическим.
Мечта проиграла идее. Человек — машине. А Манн, пожалуй, самому себе.
Глейзер поступает даже в каком‑то смысле подло, используя экспрессивный образ музея как безотказный способ подтверждения любых уродств нацистского духа. Ведь если целью «Зоны интересов» было рождение стилистически осязаемого кино, словно случайно обнаруженной в архивах документальной съемки, сухого исследования натуры зла и создание арт-объекта об ужасе сожительства смерти с прекрасным садом, не обманул ли Глейзер самого себя?
Однако Доминик так сильно напирает на трагические факты биографии, что с абстракцией у него не складывается вовсе. Впрочем, не стоит отчаиваться. По крайней мере, не каждый день выпадает шанс увидеть, как серьезный режиссер настолько не хочет профукать фильм о легендарной фигуре, что в итоге проваливается с грохотом строительных лесов.
«Перл» — сапиосексуальный и синефильский фильм: попробуйте не заметить отсылки к «Техасской резне бензопилой» Тоуба Хупера, постер к «Клеопатре» Дж. Гордона Эдвардса и угадать, на какую ленту Перл приходит в кинотеатр. В двух словах: жемчужный хит сезона. А какой у Уэста последний кадр! Разве это не современная классика?
Никакого кино в «Сыне» не ночевало. Это пластмассовый мир победивших телесериалов и воркующего капитализма.
Поклонников у картины будет много, не в пример изящной «Голгофе» брата Мартина, Джона Майкла МакДоны, тоже рассказывающей о смирении и абсурде, и тоже с Бренданом Глисоном в главной роли. Но оно и понятно: тот фильм предлагает поразмышлять, а этот — тупо созерцать.
Когда Аронофски наконец выгрузит все свои метафоры, когда прогонит несколько раз одни и те же истины из Библии, когда парочку раз покажет флешбэки, снятые в стилистике поэтического реализма, придет настоящее просветление: «Кит» — это «Гриффины» в «Готэме».
Несмотря на вызов, который Шрейдер бросает во многих аспектах фильма, послание его картины остается чистым и христианским: все люди равны перед любовью, как цветы перед садовыми ножницами.
Однако куда интереснее было бы, если бы Гаврас последовал за героями сквозь мглу их убеждений и заблуждений. Привел зрителя на пороги к семьям, чтобы упаковать хронику вражды в форму очередной французской гангстерской драмы, чем стрелял из всех обойм по воробьям.
Может быть, молодость все прощает, но идея подросткового кинки-пати с пикантным продолжением, честно говоря, отдает нездоровым душком.
Хочется назвать жанр, в котором создана «Пара», поствербатимом, но не хочется упрощать неподдающийся передразниванию режиссерский метод. Это искусство настоящего, но кино будущего.
Но за визуальным плаванием по надувному бассейну бессознательного режиссера прячутся проблемы, которые с трудом поддаются нанесению тона. Банальная несмонтированность подается как авторская монументальность. Авторская монументальность же строится на универсальном популизме. Фигура журналиста-документалиста может замениться вообще кем угодно. И останутся те же общие образы пустоты.
Абеля Феррару по обыкновению занимают пограничные состояния человеческого бессознательного — ады (каких он нам только за десять лет не показывал: «Сибирь», «Нули и единицы», «Томмазо», «Пазолини») и божественное проявление. В «Пио», разумеется, нашлось место обоим пунктам.
В этой иллюзии иллюзорности киноискусства, которую Филд буквально рукотворно возводит, лишая ее магического саморазвития, вроде как и заключается противоречивое, раздражающее обаяние. Посыл прячется за претенциозной светскостью, сюжет мотает круги на самом ровном месте, но как же он старается!
Серьезная слабость режиссера — неумение совладать с трагифарсом. И поэтому, в осознании своей постановочной перцепции, Ноа обращается буквально ко всему пантеону американских мастеров трагифарса разной степени интеллектуальности: от Джима Джармуша до Грега Аракки. Но и их визуальные приемы не помогают ему. Белый шум. Сплошной белый шум.
С Дакотой Джонсон можно смотреть что угодно, но только не кино Купера Рэффа. Этот парень реально пугает: он и чуткий друг/заботливый нянька/хороший брат, а на самом деле абсолютный white menace, который хочет быть любовником Дакоты Джонсон.
До конца фильма не звучит ни одного выстрела (возможно, рекорд для сай-фай-боевика), а психологизм не уходит далеко от среднестатистического кинокомикса.
«Невыразимая тяжесть огромного таланта» — невыразимо скучный боевик в жанре «картель похитил ребенка». Веселит, наверное, тот факт, что Николас Кейдж сыграл бы в нем и без всей карьерной мишуры. Но лучше бы он правда снялся у Дэвида Гордона Грина.
История трагедии так и остается взглядом со стороны. Хоть нас и постоянно забрасывают в жар событий, ей явственно недостает какого-то личного вовлечения.
«Молодые любовники» эксплуатируют красоту и кротость Фанни Ардан и не выходят из зоны комфорта куда-то в область высказывания о плоти и душе, заостряясь скорее на пошловатых приемах.
Эту реальность не снабдить бодрым саундтреком и вырвиглазными коврами. Но вместо того, чтобы к ней примериться, придти к сочувствию и психологической точности, Хант, расквитавшийся с семейным фарфором, хватает кольт, как в плохом вестерне, и говорит: «А ну-ка, отними».
