Увы, художественно фильм, в котором помимо главных персонажей самих себя изображают также бывшие знаменитые мужья и парни Кьяры (актер Мельвиль Пупо, бард Бенжамен Бьоле), и выглядит по большей части как «Рождественские встречи Аллы Пугачевой».
Аугуст — никакой не автор, он — начитанный экранизатор, так что удовольствие от его фильма зависит в полной мере от того, насколько вам близка литература, за которую он взялся.
70-летний итальянец, левак и синефил, жонглирует излюбленными мотивами, кружит по закоулкам мирового кино и истории XX века и создает фильм, хоть и перегруженный киноцитатами и кинопасхалками, но и по меркам обычного зрителя вполне увлекательный.
Полански совершенно напрасно стал заглядывать дальше, уже в наши времена, нарушив великое секретное правило широкого жеста — не думать о завтрашнем дне. Впрочем, в известной степени как режиссер Полански оказался верен этому завету, совершенно не подумав о рецензиях, которые последуют наутро после премьеры этого его капустника.
В новом финале, среди всех этих успешных родов, незакрытых заводов и прочей патоки, ловишь себя на том, что уже давно растекся по креслу с улыбкой во всю варежку, в которую закатываются отчего-то очень вкусные слезы.
Самоотдача, с которой Грин в роли сумасшедшей Кристины ползает на четвереньках и рычит, достойна лучшего применения.
Четкость в определении, где добро и где зло, особенно ценна, когда четко проведена сквозь гигантский восьмисерийный фильм. Очень при этом личный.
Фантастическая мелодрама 2004 года, герои которой живут в прошлом и грезят о будущем, оказалась лучшим портретом нулевых — времени, которое было навсегда, пока не закончилось.
Именно сейчас давние принципы взъерошенной молодости позволили Винтербергу показать не семейный скандал, как тогда, а все богатство мира. Мира настолько упоительного, что нет никакой возможности за это не выпить.
У этого режиссера есть довольно редкий дар выстраивать истории по совершенно детективным лекалам — но так, что загадкой оказываются не сюжетные повороты, а неожиданности, парадоксы и в конечном итоге некое откровение, удивиться которому можно, только проследовав через все озарения и сомнения размышляющего.
Вне зависимости от своей кинотеатральной судьбы фильм обречён на культ или по крайней мере субкульт.
Это экскурсия одновременно в 90-е и в конец 60-х, времена брожения, сиротства и неадекватности, в своих самых пронзительных песнях — что в «Perfect Day» Лу Рида, что в «Common People» Pulp — одинаково тосковавшие по совершенно обычному человеческому счастью и семье.
Название «Первая любовь» может относиться и к взаимоотношениям публики и Миикэ: это именно тот «японский Тарантино», каким мы его впервые полюбили в начале века, во времена «Живым или мертвым» и «Ичи-киллера».
Долан никогда не довольствовался словами вроде «любовь», «дружба». Они слишком большие, чтобы укрыть двоих от дождя — как огромный кусок материала, у которого и поры будут большие, и дождь неминуемо протечёт. В каждом конкретном случае это… каждый конкретный случай. Долан ещё больше укрупняет приближение к чувству и к вопросу, как же его проявить, по сравнению с прошлыми фильмами.
В новом фильме СМС сменились чатами в социальных сетях — и, кажется, никто, как Синкай, не умеет так показать плотность и одновременно бесплодность информационного и эмоционального пространства.
«Джуди» упирает зрителя взглядом в действительно важный вопрос, который мы боимся или не догадываемся себе задать, пока не развалимся, и тем самым этот механический балет оправдывает свое существование.
Культура фильма действительно высока. То, что она насквозь ученическая, с чужого плеча, не отменяет острого удовольствия, как будто и впрямь гуляешь по лесу, с его опрокинутыми стволами и загадочным чувством вынутости из времени. Но что одновременно обидно и удивительно — фактура фильма, созданного Аффлеком, то и дело вступает в противоречие с той фактурой, которую Аффлек навязал себе — и человеку, и персонажу.
Однако здесь тот случай, когда два разных фильма — авантюрный и аналитический — не просто благополучно сосуществуют в одном, они друг другом питаются, создавая стереоэффект идеальной картины, словно служащей решением дилеммы — как провести два часа перед сном: за необременительным детективным сериалом или трактатом о современном витке капиталистического общества.
Выбрав стиль балаганчика, чтобы оттенить неуместность затеи с заграничной постановкой, Тарковский выбрал и единственно верный тон для фильма, собиравшегося встать на котурны Иоанна Богослова. Конечно, в середине 80-х такой разговор никак не мог состояться навзрыд — чтобы сохранить серьёзность, тут требовались кавычки, смешки и реплики в сторону.
Это такая медитация про идеальный первый год в вузе, с переселением из общаги в студию, спорами о Гэтсби, ведущими к поцелуям и т. д. «Дать отдохнуть мечтам души своей» — вот для чего это кино, и в целом оно свою задачу выполняет.
Осознанно шли на это авторы фильма или нет, но вышло так, что только старомодная комедия и смогла вернуть современному человеку память ужаса перед хаосом войны.
Корин в «Бездельнике» не рвётся, как рвался в «Каникулах», в эпицентр дискотек — он прогуливается вдоль пустых террас, любуется бродячими кошками, зависает на кухне ресторана, ленясь обернуться на нарядный зал. «Бездельник» — фильм человека, который когда-то отправился на каникулы, а они раз — и стали его жизнью.
Получается некий любопытный метафильм — манга, японская техника, которая в Китае имеет своё хождение и в которой выполнен фильм, есть убежище от действительности. Мультфильм как единственно возможный способ жить, не кривя душой и не подлаживаясь.
Кидман переигрывает весьма заурядный детективный сюжет, а нарочитая визуальная красота, уравновешенность фильма становится идеальной рамкой как раз для её бенефиса.
Наплевав на зрительские ожидания, фильм развернулся лицом к состоянию своих персонажей — и вот его-то он воссоздал с импрессионистской верностью. Сладко-горькое состояние всякого, кому доводилось пускаться в запой.
