«Тройная граница» подразумевала простор: здесь торжество вертолетной съемки и горные пики, герои успевают промокнуть, высохнуть, замерзнуть и искупаться. Тем интереснее наблюдать, как Чендор сохраняет привычную для себя камерность.
«Асфальт» — эталонный slow burner, медленное кино, в котором все решают ударные секунды, а остальное время драматургические мехи накапливают побольше воздуха.
Интуитивное подчинение материалу — несомненный плюс Лантимоса, который строгим концепциям предпочел переменчивый тон, сделавший целокупность «Фаворитки» интереснее и затейливее ее слагаемых.
Кажется, перед нами совершенно личная история режиссера, который никак не выберется из полосы творческих неудач. Этим она и близка классическим нуарам — возникшим не от хорошей жизни историям о вечном поражении.
Это кино о том, что наши цифровые привязанности ничуть не менее важны прочих жизненных, можно было бы обставить, как Спайк Джонс в картине «Она», а можно так: улюлюкая, пересмешничая и разбрызгивая людей по стенам. Хорошо, когда есть обе версии.
Проблема «Проигранного места» — в размытости предлагаемых правил. С каких позиций все это оценивать? Если судить фильм по законам дебюта, то пока неясно, с чем и ради чего Надежда Михалкова пришла в кино. Если судить по законам хоррора, то это совсем не страшно.
Фильм Михаила Идова — обаятельный, если принять его правила, настроиться на его волну.
Один из самых ожидаемых документальных фильмов этого года, «Генезис 2,0», где охотники на бивни мамонтов рифмуются с прогрессивными биологами.
Персонаж за персонажем, стеллаж за стеллажом, за два часа режиссер успевает последовательно содрать все этикетки с собственного мелодраматического замысла, разрушить его узнаваемую органику и отстроить совершенно новую.
Вворачивая здесь и там узнаваемые атрибуты ведомственной России в гипертрофированных пропорциях, Твердовский не гонится за достоверностью. Действительность тут проступает кляксами
Очисти фильм от затянутых эпизодов ритуального экстаза — получится история о растерянном человеке, который сопротивляется обыденной жестокости в разрушенной социальной среде.
«Хорошего дня» с его несуразными провинциальными мечтами о капитализме, с плакатами-отголосками эпохи видеопроката, с запаздывающим, оголенным бытом — яркий и нежданный повод вспомнить отечественные девяностые.
«Спитак» достоверен во многом: в фильме есть детально воссозданные панорамы и нет белоснежных улыбок, а кропотливая художественная работа выдержит даже самый внимательный взгляд. Дело в том, что сама киногения устроена несправедливо. Или даже цинично.
Самый красивый фильм у Шредера, который часто внешнего эстетизма сторонился. Интерьеры церкви, промерзлая почва, апокалиптически загрязненные пейзажи сдержаны и ритмически безупречны. Это, конечно, не Брессон и не Одзу, но интонация их.
В лучшие моменты фильм напоминает острый дворовый матч двух мальчишеских сборных — так вдохновенно выдумано, что даже зрители могут увидеть ворота и гол в «девятку» там, где лежат камни-штанги.
При всем формальном сочувствии героям, нельзя отделаться от ощущения, что их беды режиссер не воспринимает серьезно хотя бы из-за разницы в возрасте: 35-летнему автору они не кажутся непоправимыми — просто приметы проживаемой юности. Уинклер смотрит на персонажей с надменной покровительственностью старшего брата, который завсегда может попросить вывернуть карманы.
Рэмзи сняла «Тебя никогда здесь не было» на одной смелости и интуиции, со сценарием как отягчающим обстоятельством и невольной оглядкой на жанровые концепции. Фильм придумывает себя по пути и, ничего не зная о своем герое, не решается сказать зрителю — что же важно.
Действительность настигает и выигрывает. Удача Бейкера — показать эту напрасную жизнь так, что не хочется отвернуться. Потому что от жизни отвернуться нельзя, чего бы там ни предполагалось по проекту.
У Макдоны в очередной раз непрошенная любовь к ближнему, сплошное «дай обниму» камерой. Хохмачество, к которому он во всяком фильме сводит всякую ситуацию, демонстрирует, что все персонажи для него — «свои», но самоустраниться и дать героям хоть немного воздуха автор не умеет. Каждая из трех его картин от этого выглядит прямолинейно и настойчиво, как билборд. От черного на красном рябит в глазах.
«Мозаика», собранная до конца, доходит до абсурдных событийных горизонтов. Здесь по-настоящему не важен ни жанр, ни сюжет, ни удобство или недостатки приложения.
Уже знакомая по другим фильмам братьев спертость места здесь носит новое качество. Если ранее у Сэфди были открытые финалы, здесь итог предопределен. Впервые их дорожное лишается не только пути, но и самого движения.
