Новый фильм — размашистый боевик, напоминающий одновременно о блаженных временах видеосалонов и таких сравнительно свежих голливудских достижениях, как «Война миров Z» (2015), откуда прибежали толпы зомби, имеющих обыкновение сбиваться в кучу и сыпаться с высоких поверхностей, и «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015), из которого позаимствованы адреналиновые погони, составляющие добрую половину экранного времени.
Марк Райлэнс — актер, который может даже чтение телефонной книги превратить в настоящую драму, но даже его мастерства оказывается недостаточно, чтобы придать веса гуманистическому посылу фильма.
Едва ли не впервые за последние лет 30 на российском телевидении проститутки не «тоже люди», а просто — люди.
Студент объясняет своей подружке первый закон термодинамики: энергия никуда не исчезает, смерти нет, мы с тобой обязательно вернемся, только станем картошкой или помидором. «Я бы предпочла быть помидором»,- задумчиво отвечает девушка. В построенном Роем Андерссоном мире на зыбкой грани между реальностью и нашим представлением о ней это кажется вполне достойной перспективой.
Каттон и де Уайлд не пытаются насильно привить эпохе Регентства современную повестку. Конечно, они разделяют мнение самой Остин о том, что женщине — как и мужчине — лучше быть богатой и здоровой, но, как и она, понимают, что в XIX веке это был вопрос везения, а не выбора.
Выпуклая, с множеством ярких деталей проза Яхиной на экране превратилась в набор картонных декораций и схематичных персонажей.
При этом, несмотря на политическую заряженность, «Охота» остается крепким образцом жанра «игры на выживание», остроумно обыгрывая все его штампы и клише. Авторы с первых минут ловко обманывают зрительские ожидания, а экономный хронометраж 90 минут не дает заскучать.
Курзель снимает не байопик и уж тем более не романтическую балладу, а деконструкцию мифа, одновременно погружая зрителя в голое бесприютное пространство австралийских пустошей и облако актуальных хештегов: токсичная маскулинность, гендерная флюидность, постправда, #MeToo.
Как и сам Порумбою, с одной стороны, он снимает вполне традиционный жанровый фильм про полицейских и воров, с другой — не дает забыть о том, что это кино в контексте другого кино. Здесь нет случайных деталей.
Вся эта фактура погребает зрителя под собой, оглушает звуками, образами, кажется, даже запахами, но совершенно не пугает — впрочем, Эггерс, кажется, и не ставит перед собой такую задачу. И в итоге «Маяк» оказывается не столько хоррором, сколько психологическим триллером.
Здесь нет гениальных аутистов со сверхспособностями, которых так любят показывать в кино, есть больные люди, вполне способные причинить вред себе и окружающим. Как говорит мать Жозефа, «они милые, когда маленькие, но когда они вырастают, на них начинают смотреть совсем по-другому»,- и это та реальность, которую авторы фильма нисколько не пытаются приукрасить.
В основном смеяться предлагается над чередой моральных и физических унижений, которым подвергается мажор, что должно создавать у зрителей приятное ощущение, что справедливость — в самой простой и понятной форме «око за око» — все-таки существует.
Фильм, который должен был стать грандиозным прощанием с эпохой, не выдерживает такого груза ответственности.
Персонажи вышли настолько неравнозначными, что никакой «войны» между ними в итоге не получается, а итоговый результат похож на красиво проиллюстрированную и при этом значительно сокращенную статью в «Википедии» с парой экскурсов в электрофизику.
Беллоккьо ничуть не романтизирует мафию, показывая ее как сборище жестоких психопатов, одержимых даже не деньгами, а властью.
Ничего страшного в кадре не происходит, но нервический саундтрек, намеренно контрастирующий с выверенным, стерильным изображением, и всполохи болезненно яркого красного цвета на общем спокойном фоне создают неотвязное ощущение тревоги.
Тех, кто за шесть лет полюбил обитателей Даунтона как родных, новая встреча с ними, конечно же, порадует. Остальных же на этот аристократический прием и не приглашали.
Ни герои, ни их автор так и не решаются перейти ту невидимую, но весьма ощутимую грань, за которой их история могла бы стать чем-то большим, чем очередное упражнение все на ту же, вдоль и поперек исхоженную тему.
Картина снята со всем почтением не столько к тексту романа, сколько именно к фильму 1980 года, многие знаменитые сцены из него просто воспроизведены покадрово, и именно на них режиссер делает основную ставку в смысле собственно ужасов. Проблема в том, что они настолько давно стали отдельным достоянием поп-культуры, что напугать уже никого не способны.
Быков решил снять жанровый фильм и не высказался по дороге на злобу дня. И этот опыт режиссеру удался.
Кадры самого фильма — бесконечный пустынный пляж с одинокими человеческими фигурками, изменчивое море, лица, мягко выхваченные из темноты светом свечей, перекликающиеся друг с другом цвета платьев, тела на смятых простынях — гораздо больше похожи на полотна старых мастеров. Как и у них, легкая полуулыбка или книга, раскрытая на нужной странице, способны сказать внимательному зрителю больше, чем самая громкая и откровенная декларация.
Несмотря на некоторые присущие русскому кино родовые травмы, фильм заслуживает внимания хотя бы за попытку говорить со зрителем на его языке.
Единственная эмоция, которую усиленно выжимают из зрителя авторы, не стесняясь самых пошлых приемов, — это жалость.
Все феминистские идеи первого фильма пропадают втуне — второй недвусмысленно показывает, что все зло по-прежнему от баб.
Вся эта довольно шаткая конструкция не без успеха держится на плечах Бинош, играющей свою роль с тонкой нюансировкой и свойственной ей актерской и чисто женской отвагой.
