Тех, кто за шесть лет полюбил обитателей Даунтона как родных, новая встреча с ними, конечно же, порадует. Остальных же на этот аристократический прием и не приглашали.
Ни герои, ни их автор так и не решаются перейти ту невидимую, но весьма ощутимую грань, за которой их история могла бы стать чем-то большим, чем очередное упражнение все на ту же, вдоль и поперек исхоженную тему.
Картина снята со всем почтением не столько к тексту романа, сколько именно к фильму 1980 года, многие знаменитые сцены из него просто воспроизведены покадрово, и именно на них режиссер делает основную ставку в смысле собственно ужасов. Проблема в том, что они настолько давно стали отдельным достоянием поп-культуры, что напугать уже никого не способны.
Быков решил снять жанровый фильм и не высказался по дороге на злобу дня. И этот опыт режиссеру удался.
Кадры самого фильма — бесконечный пустынный пляж с одинокими человеческими фигурками, изменчивое море, лица, мягко выхваченные из темноты светом свечей, перекликающиеся друг с другом цвета платьев, тела на смятых простынях — гораздо больше похожи на полотна старых мастеров. Как и у них, легкая полуулыбка или книга, раскрытая на нужной странице, способны сказать внимательному зрителю больше, чем самая громкая и откровенная декларация.
Несмотря на некоторые присущие русскому кино родовые травмы, фильм заслуживает внимания хотя бы за попытку говорить со зрителем на его языке.
Единственная эмоция, которую усиленно выжимают из зрителя авторы, не стесняясь самых пошлых приемов, — это жалость.
Все феминистские идеи первого фильма пропадают втуне — второй недвусмысленно показывает, что все зло по-прежнему от баб.
Вся эта довольно шаткая конструкция не без успеха держится на плечах Бинош, играющей свою роль с тонкой нюансировкой и свойственной ей актерской и чисто женской отвагой.
За исключением некоторых броских визуальных решений, и по форме, и особенно по духу это фильм Кёртиса со всеми привычными для него элементами.
Война, оккупация, голод и даже концлагеря для авторов что романа, что фильма — не более чем виньетки, вплетенные в знакомый узор, который должен приносить тихую интеллигентную радость и ни в коем случае ничем не беспокоить.
Это очень дельторовское по духу кино — его присутствие ощущается и в сказочной интонации, и во внимании к «не таким, как все» персонажам, которых «нормальные» члены общества стараются извести за их непохожесть, и в том, как выдуманные чудовища становятся отражением ужасов реального мира.
Только благодаря Дюжардену, который абсолютно органичен даже в самой бредовой обстановке, эта конструкция не разваливается, но в ней не прибавляется ни глубины, ни оригинальности (а вот если б куртка заставила владельца не убивать, а, скажем, сортировать мусор — то-то было бы свежо!).
Тридцать лет спустя после «Никиты» (1990) и «Убийцы» (1993) он воплощает на экране свой любимый концепт — хрупкая девушка, превратившаяся в безжалостную машину для убийства, и делает это, все так же бесхитростно объективируя свою героиню и лишая ее всего человеческого.
Настоящих мотивов зритель так и не узнает, и эта неопределенность, постоянный тончайший зазор между сказанным вслух и подразумеваемым — один из основных приемов, на которых режиссер и автор сценария Оливье Ассаяс строит свой фильм.
Еще хуже становится, когда львы, орлы и куропатки начинают разговаривать и петь человеческими голосами. Здесь стремление к «реалистичности» окончательно загнало авторов фильма в ловушку: настоящие звери, которые танцуют и поют, выглядят попросту дико.
Остается забавный исторический анекдот с моралью «чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей». Собственно, про то, что ловеласов обветшала слава, тоже уже все сказано.
Результат получается похожим на прозу скорее Виты, чем Вирджинии: не столько изысканный, сколько манерный.
Лу Жене — женщина, но ей удивительным образом удалось сымитировать пресловутый male gaze, мужской взгляд, в котором каждая героиня фильма предстает набором грудей, волос и ягодиц, а что там творится в ее прелестной головке — дело десятое.
Возможно, искупление и раскаяние выглядели бы достоверно, если бы авторы фильма наделили девушек индивидуальностью. Но они так и остаются объектами — сначала для Мэнсона, который их губит, потом для Карлин, которая их спасает.
Если какой-то социальный комментарий и был задуман, то он тонет в сентиментальных сценах, для описания которых больше всего подходит сленговое словечко «милота».
Главный сюжетный ход, на котором, собственно, все строится, здесь действительно слегка отдает дешевой сенсационностью. Но отстраненный подход режиссера и игра Трине Дюрхольм, которая делает ее героиню вполне живой женщиной, а не стереотипной злодейкой из триллеров 1990-х, придают ей достаточную глубину
Фильм Лунгина выглядит освежающе некомфортным. Подвигов в нем нет, лозунгов тоже, с героями негусто, да и сама война показана занятием тяжелым, грязным и исключительно бессмысленным, причем для всех сторон конфликта.
Танец — это свобода, для гения нет границ, балет придумали французы, но энергия идет с востока. Последний тезис должны доказывать сцены танцев, и они действительно украшают фильм, в остальном до боли похожий на телесериальную продукцию канала «Россия».
«Код «Красный»», несмотря на то, что здесь есть шпионаж, любовь, секс, загадочная смерть и расщепление уранового ядра, получился похожим на пропахший нафталином телеспектакль.
