Но главное в фильме — скрупулезная, почти археологическая бережность в воспроизведении деталей жизни, атмосферы разорванной на две части Америки 60-х годов XIXвека. Некоторые сцены этой мегареконструкции сняты так, что кажутся хроникальными (забываешь, что похороны Линкольна не могли быть сняты на кинопленку).
Необъятное по размеру (фильм идет три часа) шокирующее, артистическое и гуманистическое полотно.
Так что же, «пора-пора-порадуемся» за любимых героев: спецэффектных, оцифрованных, неубиваемых? Но отчего в новомодных трехмерных объемах, где пушечные ядра вылетают с экрана, воздушные корабли парят над головами зрителей, — так уплощается пространство смысла.
Самый сильный из магнитов фильма «Горький вкус свободы» — сама героиня, как она меняется. Как в нее просачивается боль других: беженцев, матерей, потерявших сыновей, — всех, против кого развязана тотальная война.
Незамысловатая до прямолинейности картина Джо Джонстона была бы совершенно детской, кабы не одно испытание, которое придется пройти Капитану.
У фильма «Люди Х: Первый класс» режиссера Мэттью Вона не только более внятная драматургия («иксовые» кинокомиксы не слишком озабочены логикой развития), но неожиданный сюжетный поворот.
Способ существования в кадре срежиссирован не документальный, я бы сказала, концентрированно настоящий. Бакурадзе снимает не псевдо-, а постдок: документальная фактура становится плотью образа.
Вся эта «игра в ретрокино» не имела бы смысла, если бы Каурисмяки не растворил ее в сентиментальной (как в старом кино), наивной, истинно гуманистической истории.
Триер работает в совершенно новом для себя стиле. Смешивает экзистенциальную драму с фантастикой, немецкий романтизм с экспрессионизмом, концентрированным мистическим ужасом перед хаосом бытия. Восторг и смерть вагнеровской музыки напитывают ткань фильма — временами слишком навязчиво.
Там где режиссер по-ученически следует за Гуру Пелевиным, закадрово вчитывается в авторский текст и его иллюстрирует — он проигрывает. Где отвязывается, прорежает психоделический частокол — стопроцентные удачи фильма.
Алексей Серебряков дарит «М» (в фильме Мамонтову) собственную харизматичность, собранную в пучок фанатического идеализма. Вышел портрет аскетичного заикающегося гения, нашедшего своей специальности «прикладная математика» практическое применение. Жесткого, но целеустремленного.
Зачем кинематографисты дружными рядами рванули в широко распахнутые объятия фольклора? Дабы нас развлечь? Конечно. А могли бы вооружиться задачей и посложнее.
Путешествие славной троицы по индейским прериям за головой Ченни братья-режиссеры разворачивают в восхитительный ироничный кинороман. Захватывающий и величественный, с неторопливым дыханием, мерцающий сумрачным юмором, джармушевской магией.
Сюжет не нов. Но Аронофски — мастер визуальных метафор — прописывает партитуру фильма с хореографической дотошностью. Здесь и замысловатая игра со сценическим светом, и капризные зеркала, нагло лгущие реальности.
Жанр и стиль «Щелкунчика» похожи на потерявшую управление электронную игрушку. Похоже, режиссер сам для себя не решил, что он снимает…
На фоне нашего никудышного зрительского кино фильм будет смотреться. Ведь все познается в сравнении. А в сравнении с другими отечественными комедиями, «Клубом счастья» Игоря Каленова например, произведение Бекмамбетова — чистый Голливуд.
Режиссер Джозеф Косински вместе с блестящей командой создал безукоризненную архитектуру высокотехнологичного зрелища. Компьютерная графика наконец-то (так же, как в «Аватаре») достигла способности творить фантастические миры с изумляющей воображение реалистичностью.
После премьеры в зале «Дебюсси» изощренная каннская публика устроила картине овацию. Жюри же решило: если и есть в программе «особый авторский взгляд» то им обладает российско-казахстанско-германская работа Сергея Дворцевого.
Диалог инфантила отца и взрослой дочери режиссер переводит в плоскость выразительных знаков, красноречивых взглядов. Все фильмы Софии Копполы о трудностях перевода. Об усилиях самоидентификации с помощью другого. Хрестоматийный сюжет «отцов и детей» рассмотрен в оптике личного, предвзятого взгляда. В этом главная особенность и необъяснимое обаяние непритязательной картины.
В общем, Фрирз щедро восполняет отчаянный кинематографический дефицит — предлагая зрителю не пошлую, тонкую комедию про странных, но вполне симпатичных людей.
После фильма остается ощущение, что из всей навороченной многоярусной конструкции куда-то улетучилось живое дыхание, волшебство которое насыщало легкие «Темного рыцаря», нолановских «Бэтманов». Имитация невесомости в кадре удалась, но сам фильм перегруженный эффектными сюжетными переворотами, плотно нафаршированный визуальными гэгами, не оставляет места для сочувствия героям, перепутавшим сон и реальность.
«Господин Никто» — больше чем кроссворд с клеточками, которые заполняет зритель. Фильм парит над реальностью. Но это не научная фантастика, хотя корабль с героями летит к Красной планете. Художественное философское эссе, апеллирующее к со-размышлению.
Режиссер Зак Снайдер приготовил непростое испытание для зрителя. Дело не в распиленных и сожженных заживо. Зрителю зрелищного кино придется самостоятельно, без авторских подсказок, оправдывать или обвинять героев, основываясь на собственных моральных принципах. Зритель к этому не привык.
Но и снято это, если можно сказать, кино из рук вон плохо. «Из рук вон» — не фигура речи, камера вроде бы по-модному подпрыгивает, но чаще валится из стороны в сторону, как пьяная. Изображение сильно смахивает на home video. Все вместе напоминает плохой театральный утренник.
Безусловно, не стоит по законам высокого искусства судить о кинокомиксах. Нолан хотел развлечь зрителя, пощекотать ему нервы. Но, прилагая массу усилий, ради непредсказуемости высокоскоростного кино делает ряд допусков: имморальность положительных героев, двусмысленность их поступков.
