История хоррора — это не история чудовищ, а история миграции тревоги. Такой вывод сделала еще в начале прошлого века исследовательница Эдит Биркхед в своей книге «Повесть об ужасе. История готического романа», которая теперь вышла в издательстве Individuum и в Яндекс Книгах. И хотя этой работе уже больше сотни лет, она объясняет, почему хоррор так популярен сегодня и почему на протяжении всей истории люди снова и снова пытаются придать художественную форму своим страхам. Рассказываем, что современница Лавкрафта писала о его работах и отчего ее труд столь важен для понимания современных ужасов.
Ксения Грициенко
Главный редактор оригинальных проектов Яндекс Книг, автор Telegram-канала о хоррорах «Жуткое»
«Повесть об ужасе» Эдит Биркхед вышла в 1921 году, в редкий момент культурного междуцарствия. Классическая готика к этому времени уже стала историей, а современный хоррор не успел обрести собственное лицо. Оглядываясь на полтора столетия литературы — от Горация Уолпола до Эдгара Аллана По, — Биркхед оказывается в пытливой позиции наблюдателя: она еще описывает историю готического романа, но уже различает под его обломками контуры нового жанрового ландшафта.
Сегодня необходимость литературоведческой легитимации хоррора и тем более готики кажется почти невероятной: готический роман десятилетия назад стал предметом университетских курсов, хоррор регулярно помещается в центр академических дискуссий, а Мэри Шелли, Говард Лавкрафт и Ширли Джексон давно покинули пределы жанрового гетто. Но Биркхед работала в совершенно иной интеллектуальной атмосфере.
Для многих ее современников готический роман оставался литературным курьезом, эксцентричной ветвью художественной словесности, населенной привидениями, разбойниками, демоническими монахами и бесконечными семейными проклятиями.
Парадоксально, но одна из важнейших книг о литературе ужасов была написана человеком, который не принадлежал ни к кругу авторов страшных историй, ни к богемным литературным сообществам.
Эдит Биркхед была университетской исследовательницей, специалисткой по английской литературе и человеком академического склада ума. В отличие от Лавкрафта, который спустя несколько лет напишет эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» изнутри жанра — как его страстный поклонник и практик, Биркхед смотрела на готику глазами историка. Возможно, именно эта дистанция позволила ей увидеть то, чего не замечали сами авторы: за бесконечным парадом призраков скрывается единая логика мышления. В этом смысле ее книга стала не просто исследованием, но актом культурной реабилитации. Биркхед одной из первых отнеслась к готическому роману так, будто тот действительно заслуживает серьезного разговора. Не снисходительного взгляда на литературные причуды прошлого и не коллекционерского интереса к старым страшилкам, а полноценного исторического анализа. Сегодня такой подход кажется самоочевидным, но в начале XX века он требовал определенной интеллектуальной смелости: Биркхед возвращала жанру его биографию, а вместе с ней право на существование в большой литературной истории.
Как отмечает Валерий Салмин, переводчик русского издания, «Повесть об ужасе» удивительно органична формату книжного клуба. Ее главы не обязательно читать строго по порядку: закончив раздел об Анне Радклиф или Мэтью Грегори Льюисе, легко отложить исследование и отправиться знакомиться с первоисточником. Эта особенность напрямую связана с устройством самой книги, похожей на старомодный литературный путеводитель, который интереснее использовать не по назначению — открывать на случайной странице и следовать за чужим читательским любопытством.
При этом самое занимательное в книге связано вовсе не с библиографией. Биркхед подробно разбирает десятки романов, повестей и рассказов, прослеживает влияния и литературные связи, однако ее настоящим героем оказывается не конкретный автор и даже не конкретное произведение, а сам страх. Безусловно, легко попасть в ловушку и решить, что история хоррора — это история чудовищ: сначала были призраки, затем вампиры, потом безумные ученые, космические сущности, маньяки и все остальное. Но Биркхед предлагает совершенно другую оптику. В ее интерпретации история хоррора — это история миграции тревоги. Страх постоянно переезжает из одного культурного убежища в другое: сперва он обитает в религии, потом переселяется в руины прошлого, далее в человеческую психику, позже — в науку, технологии и общественные институты.
Поэтому ужас у Биркхед не эмоциональный эффект, а способ познания. Литература страшного интересует ее не как коллекция зрелищных образов, но как инструмент исследования неизвестного.
Готический роман становится своеобразным прибором ночного видения для культуры, он помогает различать тревоги, которые еще не получили языка, и страх здесь появляется раньше объяснения. Особенно явно это видно в эпизодах, посвященных Анне Радклиф. Порой ее романы могут показаться медлительными и чрезмерно обстоятельными, но Биркхед видит в них важнейший этап развития жанра. Радклиф практически открывает один из главных инструментов будущего хоррора — отсрочку. Она понимает, что страх рождается не в момент встречи с монстром, а в ожидании этой встречи. Поэтому ее романы построены на постоянном производстве тревоги. Читатель снова и снова обнаруживает себя перед закрытой дверью, загадочной фигурой в коридоре, странным звуком за стеной. И почти всегда выясняется, что за сверхъестественным скрывается рациональное объяснение. Призрак оказывается человеком, тайна — недоразумением, чудо — обманом зрения.
На первый взгляд, такая стратегия может показаться антиготической. Но именно здесь Биркхед делает одно из самых интересных наблюдений: литература ужасов возникала в эпоху, когда европейская культура одновременно избавлялась от суеверий и не хотела окончательно с ними расставаться. Готический роман предстал ареной этой внутренней борьбы. Биркхед описывает мир, где люди уже учились мыслить рационально, но еще не были готовы полностью отказаться от сверхъестественного. И потому многие романы того времени существуют в режиме своеобразной интеллектуальной двойственности. Они обещают чудо, чтобы затем его разоблачить. Заигрывают с иррациональным, чтобы в конечном итоге вернуть читателя в пространство здравого смысла.
Конечно, сама «Повесть об ужасе» несет на себе отпечаток времени. Текст Биркхед едва ли можно продавать как увлекательный и динамичный нон-фикшен: он тяжеловесен, перенасыщен цитатами, грешит излишне подробными пересказами сюжетов, а местами и вовсе реферативен. Каталогу историй часто не хватает интерпретаций, вдобавок иногда складывается впечатление, будто Биркхед изучает жанр, к которому относится с заметным подозрением. Она охотно объясняет, почему тот или иной роман важен для истории литературы, но гораздо реже говорит, почему их вообще стоит любить. Биркхед невозможно назвать беспристрастной — например, она питает неприкрытую неприязнь к творчеству Мэтью Грегори Льюиса, называя отдельные его произведения «поразительной безвкусицей», а признанный роман «Монах» — «незрелым». Это не единственный укол с ее стороны. Кажется, что она судит романтическую традицию по меркам реалистического романа, вменяя Саре Уилкинсон избыточную экзальтированность героев, а Уильяму Годвину — неправдоподобность сюжетных ходов.
Но именно эти субъективные интонации делают книгу живой. Биркхед не создает безликую академическую машину по производству знания, она читательница, которая спорит, раздражается, восхищается и пытается разобраться в материале, еще не успевшем превратиться в объект университетского консенсуса. Спустя 100 лет «Повесть об ужасе» работает как карта, составленная до открытия многих территорий: здесь нет ни Стивена Кинга, ни японского хоррора, ни слэшеров, ни крипипаст, но основные маршруты уже обозначены. Главное достижение Биркхед заключается не в том, что она описала историю готического романа, а в том, что сумела увидеть за бесконечным парадом призраков и злодеев нечто большее — культурный механизм, при помощи которого общество снова и снова пытается придать форму собственным тревогам.
